Een monument voor Lynd Ward

Het staat ergens onderaan op de adembenemend mooi vormge ven box waar ze in verpakt zitten. Onder de voeten van een man en vrouw die uitkijken op een diep-oranje berglandschap en dat witte kadertje waarin auteursnaam en titel staan: ‘Lynd Ward: Six novels in woodcut’. Bijna niet te lezen, maar het staat er: ‘The collected works of America’s first great graphic novelist.’
Fijne aanprijzing. Maar klopt hij ook? Zoals bezorger Art Spiegelman in zijn boeiende inleiding ‘Reading Pictures, a few thousand words on six books without any’ betoogt, is het wat dooddoenerige antwoord: ja en nee. Het lijkt nu logisch om Lynd Ward (1905-1985) te zien als een van de grootste beoefenaars van die kunstvorm, schrijft hij. ‘Sterker, hij behoort tot het handjevol kunstenaars dat voor eergisteren überhaupt een “graphic novel” heeft gemaakt.’ Ver voordat Will Eisner die term in 1978 voor het eerst op het omslag van een verzameling comics-voor-volwassenen liet zetten, als het pas later populair geworden neologisme dat de vooroorde len tegen het stripverhaal voor moest zijn, de geur van Donald Duck en tienerkamers moest verdrijven.
Misschien was Ward een inspiratiebron, een pionier zelfs. ‘Maar Wards wortels lagen niet in de strip. Hoewel zijn werk onderdeel is van dezelfde grote stamboom, hoort het eerder ergens thuis tussen de minder door wormen aangevreten takken van de prentkunst en boekillustratie.’
Tot zover de eretitel. Want dat hij die nu krijgt, zegt ongetwijfeld veel over de status die het genre de afgelopen jaren, mede door Spiegelmans eigen Maus I & II, heeft verworven. Maar dat je interesse in de voorgeschiedenis van de graphic novel hebt, is maar een van de mogelijke redenen om deze twee boekwerken in huis te willen hebben. Zoals Wards veronderstelde voortrekkersrol ook niet eens de voornaamste kwaliteit is waarmee hij onlangs een plek verdiende in de catalogus van The Library of America.
Daarin zijn ze namelijk opgenomen, tussen de verzamelde werken van Mark Twain, Henry James en John Cheever, de toespraken van Abraham Lincoln en Theodore Roosevelt of de gedichten van Walt Whitman en Ralph Waldo Emerson. Als nummer 210 en 211 in het literaire en culturele pantheon van de vs dat die non-profituitgeverij in 25 jaar liefdevol heeft opgebouwd.

Faustiaans
Waarom? En waarom nu? Het zal op de eerste plaats te maken hebben met het pure, betoverende effect van Wards werk zelf. Met de kracht van zijn composities, hoogst romantisch vaak, op een art-deco- meets-expressionismeachtige manier, die als afzonderlijke houtsneden al kunstwerken op zich zijn, en, als hij er zijn verhalen mee vertelt, zo filmisch zijn dat je vanzelf de (raadselachtige) plotlijnen en dialogen begint in te vullen. Je kunt ze snel doorbladerend lezen als stomme films; ze langzaam ontrafelen als superieure zoekplaatjes of ervan genieten als visuele prozagedichten. Terwijl je ondertussen echo’s ziet van de duistere werelden van Fritz Lang en Franz Kafka en zijn verwantschap met tijdgenoten als John Steinbeck en Frank Capa.
Maar ook Wards thematiek speelde ongetwijfeld een rol. De plek die hij als illustrator en inspirator in de Amerikaanse literatuurgeschiedenis inneemt. En zijn liefde voor het boek als een te koesteren communicatiemiddel en (kunst)voorwerp.
Die liefde begon bij Ward als kind, toen hij als zoon van een strenge methodistenpredikant in Chicago de dagelijkse krantenstrips niet mocht lezen, maar wel genoot van de bijbelillustraties van Gustave Doré. Platen die hem toen al lieten zien dat wat docenten hem later aan de kunstacademie voor zouden houden – echte kunst is niet vertellend; het gaat om het hoe, nooit om het wat – onzin was.
In 1926, toen hij een jaar doorbracht in Leipzig om prentkunst en boekontwerpen te studeren, vond hij de Europese traditie waar hij in zijn zes houtsnederomans op voortborduurt: de gravures van Dürer of Goya en vooral de beeldromans van de Vlaming en expressionist Frans Masereels (1889-1972), die er liefst vijftig maakte. Drie jaar later verscheen Wards eerste ‘novel in woodcut’, Gods’ Man, het faustiaanse verhaal van een schilder die zijn ziel aan de duivel verkoopt voor een magisch penseel, waarvan er, hoewel het verscheen in de week van de beurskrach die de Great Depression inluidde, in vier jaar meer dan 20.000 werden verkocht. Het succes van een, althans in Amerika, nieuw fenomeen. Dat er bijzonder begeerlijk uitzag en bovendien – niet onbelangrijk in een economische crisis – verrassend betaalbaar was.

Zeepkist
In Gods’ Man spelen de sociale omstandigheden en tegenstellingen van zijn tijd ondertussen nog nauwelijks een rol. Of het moet zijn dat Ward de kunsthandelaar en zijn welgestelde entourage karikaturaal geldbelust en patserig portretteert. Maar dat werd in de loop van de jaren dertig wel anders. In Madman’s Drum (1930), Wild Pilgrimage (1932) en de novelles Prelude to a Million Years (1933) en Song Without Words (1936) zit een voortdurende ondertoon van politieke woede. De grimmige architectuur van de grote stad wordt haast campy afgezet tegen de pastorale wereld van het platteland. Er zijn scènes opgebouwd rond de uitbuiting van arbeiders, stakingen die bruut worden neergeslagen, socialistische activisten die worden opgehangen en negers die worden gelyncht.
Wards engagement is voor moderne ogen soms wel erg zwaar aangezet, dat is waar. Moralisme van de zeepkist, zo zwart-wit als zijn medium. Maar op zijn beste momenten overstijgt hij dat gedateerde pamflettisme en is het resultaat van een tijdloze, nog steeds resonerende schoonheid.
Het is niet voor niets dat een reeks beelden van stedelijke horror in Wild Pilgrimage Allen Ginberg mede inspireerde tot de ‘Molochsectie’ van zijn epische gedicht ‘Howl’ (1956):

Moloch whose eyes are a thousand blind windows!
Moloch whose skyscrapers stand in the long streets like endless Jehovahs!
Moloch whose factories dream and croak in the fog!
Moloch whose smokestacks and antennae crown the cities!

In zijn laatste en meest ambitieuze roman Vertigo (1937), waarin je een meisje, een ‘elderly gentleman’ en een jongen volgt in de crisisjaren, krijgt zelfs het grootkapitaal een genuanceerd, menselijk gezicht. Het verhaal is, schrijft Spiegelman, ‘emblematisch als Steinbecks Grapes of Wrath, experimenteel als Dos Passos usa-trilogie, apocalyptisch als Nathanael Wests Day of the Locust, een sleutelwerk in de literatuur van het Depressietijdperk, en nuttig als je wilt begrijpen wat ons nu wordt aangedaan’.
Dat The Library of America juist in de huidige crisis een monument voor Lynd Ward opricht, zal dus geen toeval zijn.
Een monument dat hij, ook op esthetische gronden, zou waarderen. Ward richtte, zoals hij in een van zijn tevens opgenomen essays beschrijft, in 1932 namelijk met een paar andere idealisten Equinox Press op. Een bibliofiele, coöperatieve uitgeverij die tegen de stroom van de tijd in een handjevol mooie, bijna handgemaakte boeken produceerde. Kunstwerken van papier waar je van kon houden.
Ongeveer zoals van deze delen van The Library of America dat, ook in tijden van e-readers en iPads, nog steeds zijn.

Lynd Ward: Six novels in woodcut (The Library of America, imp. Penguin)