Hij zondigt tegen zo'n beetje alle regels die in Hollywood gelden, en toch - of juist daarom - wordt hij in de filmwereld op handen gedragen. De VPRO Gids sprak met Paul Thomas Anderson, regisseur van het heerlijk dwarse Punch-Drunk Love, en hoorde dat het eigenlijk heel simpel is: 'Wil je een blije film, gebruik dan blije kleuren.'

Grote ster op het afgelopen filmfestival in Rotterdam was een kleine, beetje groezelige jongeman uit Los Angeles. Ondanks zijn 33 jaar al maker van vier films en volgens Steven Spielberg de beste jonge regisseur van het moment. Die status is Paul Thomas Anderson niet aan te zien, en - belangrijker - hij gedraagt zich er ook niet naar.

In ons interview naar aanleiding van Punch-Drunk Love - waarvoor hij vorig jaar in Cannes de regieprijs kreeg - toont hij zich bescheiden, bedachtzaam en nonchalant. Maar let wel: Het is de bescheidenheid van iemand die zich dat kan veroorloven. Die voor al zijn films - van Hard Eight (1996), via Boogie Nights (1997) tot Magnolia (1999) - juichende kritieken kreeg, bij wie sterren als Tom Cruise smekend op de stoep staan voor een rol(letje), en die kan beschikken over een waslijst aan A-acteurs die de agenda's leegmaken als hij ze vraagt voor een volgend project.

Iemand ook die het verhaal voor Punch-Drunk Love schreef met de acteurs Adam Sandler en Emily Watson in gedachten, in de vaste overtuiging dat ze zouden toezeggen. Anderson: 'Ik wist dat ze geen nee zouden zeggen. We hadden voordat ik aan het schrijven begon al gesproken en waren het erover eens dat we wilden samenwerken. Ik vertelde ze dat ik een publieksfilm wilde maken, een romantische film, iets wat tot dan toe geen van ons gedaan had. Het hielp dat Emily in een film wilde spelen waarin ze niet hoefde te huilen of dood te gaan, en dat Adam met andere mensen wilde werken dan het team achter al zijn komedies.'

Het spreekt voor zich dat een regisseur die het kikkers liet regenen in Magnolia van Punch-Drunk Love geen alledaagse, romantische film heeft gemaakt. Anderson liet zich inspireren door twee krantenberichtjes. De een over een man die dankzij een slordigheidje bij een supermarktactie ontdekt dat hij voor $3000 aan puddingbekertjes één miljoen airmiles kan toucheren, de ander over een opzetje waarbij klanten van telefoonseks worden afgeperst door de broer van een van de behulpzame dames.

Het personage dat beide verhaallijntjes voor de film verbindt is Barry Egan (Sandler). Hij sleept winkelwagentjes vol met pudding aan en is - als hij uit verveling en frustratie eens belt - het slachtoffer van de telefoonseks-truc. Het leven van de verlegen, door woede- aanvallen geplaagde Barry wordt nog verder op zijn kop gezet als hij verliefd wordt op de mooie Lena (Watson). Wat volgt is een volslagen onvoorspelbare film , omdat Anderson zich aan geen van de in Hollywood geldende regels wil houden, en zo alle clichés van het genre weet te vermijden.

Anderson: 'Ik heb een hekel aan films die niets aan de fantasie van de kijker over laten. Er is een oude regel die zegt: Je kan je publiek een paar minuten in verwarring achterlaten, maar laat ze nooit, al is het maar een paar seconden, een stap voor zijn.

Als ik schrijf weet ik vaak zelf niet waar een verhaal naar toe gaat. Ik zoek dat ook op. Schrijf bij voorkeur 's ochtends vroeg, als ik nog in een halve droomtoestand verkeer en mijn onderbewuste nog de baas is.'

En zo kan het gebeuren dat de onhandige, beetje stuntelige Barry zich halverwege de film ontpopt als onverwachte actieheld. Het zijn momenten als deze die de film zo heerlijk onvoorspelbaar maken, al blijken ze voor de maker een heel simpele, dwingende logica te bezitten. 'Sommige mensen vinden die scène out of character voor Barry. Maar daar geloof ik niet in. Er bestaat helemaal niet zoiets als in character, mensen doen de hele tijd onverwachte dingen. En in dit specifieke geval kan je nog zeggen dat hij veranderd is door zijn liefde voor Lena. Hij is zo vol liefde voor haar dat hij de wereld aankan. Vandaar dat hij ineens als Fred Astaire kan bewegen en zijn tegenstanders - als was het in een dansnummer uit een oude Hollywoodmusical - een voor een uitschakelt.'

De Hollywoodmusicals waren een inspiratiebron voor Punch-Drunk Love, net als de films van Jacques Tati en die van Dean Martin en Jerry Lewis (Anderson: 'Adam Sandler is zowel Dean Martin áls Jerry Lewis'). Muziek is sowieso een belangrijk element in alle films van Anderson. In Punch-Drunk Love, waarvoor de muziek opnieuw werd geschreven door huiscomponist Jon Brion, overstemmen oorverdovende percussieklanken soms de dialogen.

Anderson: 'Ik heb nooit begrepen waarom dialogen per se verstaanbaar moeten zijn. Dat is weer zo'n regel die ik graag zal breken. Natuurlijk, als het essentieel is om van een personage ja of nee te horen, wil ik dat ook horen. Maar als ze gewoon een beetje zitten te babbelen en er speelt muziek, hoor ik liever de muziek. Het gaat tenslotte om de emotie van de scène.'

Om die emoties verder te versterken maakt Anderson ook gebruik van de omgevingsgeluiden. 'Dit was voor het eerst dat ik al in het script opschreef waar ik geluiden wilde laten horen, om zo te kunnen benadrukken hoe het in Barry's hoofd moest klinken. Ik gebruik daar bij voorkeur natuurlijke geluiden voor. In veel films worden later kunstmatige geluiden toegevoegd, maar geef mij maar de geluiden van tijdens de opnamen, in plaats van iemand anders interpretatie van hoe iets zou moeten klinken.'

Die geluiden worden dan wel kunstmatig versterkt, want o wat klinken ze hard in Punch-Drunk Love. 'Dat is deels vanwege het schrikeffect dat je ermee bereikt, maar ook omdat ik er gewoon van hou als iets luid is. Als ik naar muziek luister staat die hard, en daarom maak ik ook luide films.'

Dergelijke, voor de hand liggende verklaringen van op het eerste gezicht onbegrijpelijke zaken gaan voor Punch-Drunk Love wel vaker op. Zo kan het auto-ongeluk aan het begin gezien worden als de omwenteling die zich in het leven van Barry zal voordoen, en het harmonium als de intruductie van muziek/liefde in zijn leven. Zodat alleen de vreemde kleur-intermezzo's overblijven.

Op de vraag of die er ook in zitten om de emoties te vergroten, aarzelt Anderson: 'Ik denk het, ik weet zelf nog niet precies wat die momenten doen. Ze stonden ineens in het script. Weet je , je hebt van die ideeën waarvan je achteraf de oorsprong niet meer goed kan bepalen. Ik schreef dingen op als: hier moet rood, geel en blauw of zoiets. Pas later zag ik in een museum het werk van Jeremy Blake. Hij maakt digitale schilderijen, van die bewegende plasmaschermen. Dát was wat ik al die tijd voor ogen had gehad. Ik belde hem op en vroeg of hij wilde meewerken aan de film. Drie maanden was hij aanwezig op de set, bekeek scènes en liet zich daardoor inspireren. Dat ik nog voordat er een meter film geschoten was intuïtief al wist dat de film die kleur-intermezzo's nodig had, is achteraf gezien niet eens zo gek. Ik wilde na het sombere Magnolia een leuke, fijne film maken, en daar horen bonte kleuren blij. Het is eigenlijk heel simpel: Wil je een blije film, gebruik dan blije kleuren.'