Discodansen in een militaire dictatuur

‘Er zit een scène in Saturday Night Fever waarin de moeder van Tony Manero, het John Travolta-personage, zegt dat ze dood wil omdat Tony’s broer, een priester in opleiding, de kerk heeft verlaten. Tony gaat daarop bij zijn broer verhaal halen, en die zegt dan: “Er kom een moment dat je naar een crucifix kijkt, en het enige wat je dan ziet is een man die sterft aan een kruis.” Die scène zie je ook in mijn film, en het is voor mij de belangrijkste metafoor in de film. Tony’s broer is zijn geloof kwijt. En het enige wat er overblijft is leegte. En die leegte veroorzaakt boosheid, en die boosheid creëert geweld.’

Aan het woord is de jonge Chileense regisseur Pablo Larraín (1976). En de scène verklaart voor hem het gedrag van Raúl, het hoofdpersonage in Larraíns ijzingwekkende politieke drama Tony Manero. Raúl is een vijftigplusser die letterlijk over lijken gaat in zijn poging eerste te worden in een tv-show waarin mensen hun idolen – in Raúls geval John Travolta’s disco dansende Tony Manero – imiteren.

Larrain: ‘De film speelt zich af in 1978, onder Pinochet. Raúl is ergens in de jaren twintig geboren op het platteland. Wist je dat toen 20% van de Chileense bevolking geen geld had om schoenen te kopen? Raúls wortels liggen op dat platteland, niet in de grote stad. Maar als de film begint zien we hem in Santiago, de hoofdstad van Chili. Er is een militaire dictatuur. Iedereen denkt alleen maar aan zichzelf. Overal is leegte. En import . Want veel van wat Raúl in Santiago te zien krijgt is overgewaaid uit de Verenigde Staten. En dan ziet hij Saturday Night Fever en hij denkt dat die droom van working class hero Tony Manero ook voor hem is weggelegd. Maar hij vergeet dat hij Chileen is, dertig jaar te oud en niet eens op Travolta lijkt. Ze hebben eigenlijk niets gemeen. Raúl is de kopie van een kopie. Ruim 700.000 mensen zagen Saturday Night Fever in 1978. Dat is veel, ongeveer 10% van de bevolking. En daar kwam Grease nog eens overheen. Die films hebben grote invloed gehad op onze cultuur.’

De Amerikaanse invloed op Chili – zowel politiek als cultureel – loopt als een rode draad door de film, zonder dat Larraín daar de nadruk op legt. Hij concentreert zich liever op Raúl, een personage dat je niet snel zal vergeten. Al was het maar omdat hij volkomen onvoorspelbaar is en onmogelijk te doorgronden.

Maar Raúl begrijpen is niet wat de regisseur wil. ‘Raúl is niet immoreel, hij is amoreel. Als ik je zou vertellen wat sommige mensen hebben moeten doen om onder Pinochet te kunnen overleven in Chili... Ik heb een vrouw ontmoet bij wie ze een levende muis in de vagina hebben gestopt om haar aan het praten te krijgen. En ze kon niets vertellen, want ze hadden de verkeerde voor zich. Toen ze daar achterkwamen hebben ze haar vrijgelaten. Zonder excuses, en een van de folteraars bedankte haar nog omdat ze nu wisten wat het effect van de marteling met de muis was. Twintig jaar later kon ze er pas over praten. Is dat redelijk? Kan jij dat begrijpen? Ik niet, maar ik accepteer het, omdat het echt is. Omdat het gebeurd is. Dat probeer ik ook met het Raúl-personage te laten zien. Je moet hem niet proberen te begrijpen, maar hem accepteren.’

Dat Raúl zo veel indruk maakt heeft naast de compromisloze regie ook te maken met acteur Alfredo Castro , in Chili een beroemde acteur en theaterregisseur, die ook al meespeelde in Larraíns eerste film, Fuga.

‘Ik schreef het script met Alfredo in gedachten. Hij was mijn leraar op de filmacademie, en voor de opnamen hebben we veel over het Raúl-personage gesproken. Daarna verdween hij in zijn rol en deed hij wat ik hem vertelde. Hij is zelf ook regisseur en wist dus dat hij mij toen met rust moest laten.’

De film profiteert enorm van de herkenbaarheid van het disco-drama Saturday Night Fever, waaruit verschillende beelden in de film te zien zijn. Het was niet eenvoudig om die beelden in zijn film te krijgen.

‘Ik moest met een heleboel mensen praten. Maar ze waren allemaal erg aardig. Ik liet ze de film zien, want ik had alles al opgenomen. Ze wilden zien in welke context ik de beelden had gebruikt. Je hebt zoiets als fair use, dan mag je filmbeelden gebruiken zolang je er maar geen geld aan gaat verdienen. Dat was bij ons natuurlijk niet het geval. Dus we moesten betalen. Maar niet veel gelukkig. En daarna moesten we nog langs John Travolta. Hij moest persoonlijk zijn toestemming verlenen. Hem hebben we ook iets moeten betalen. Dat is bij wet vastgelegd. Maar ook Travolta was heel vriendelijk. Hij vroeg het minimum; 200 dollar.’