In zijn eerste film, Tony Manero, volgde de Chileen Pablo Larraín (1976) een seriemoordende John Travolta-imitator in het Chili van dictator Pinochet. In opvolger Post Mortem keert hij iets verder terug in de tijd. Tot net voor de coup van Pinochet, op 11 september 1973, toen de socialistische president Salvador Allende werd afgezet .
We zien de groeiende onrust in die dagen door de ogen van Mario, een in zichzelf gekeerde vijftiger met pagekapsel, die tijdens lijkschouwingen opschrijft wat de heren doktoren dicteren.
De Chileense film Post Mortem keert terug naar 11 september 1973, toen de socialistische president Salvador Allende werd afgezet. Regisseur Pablo Larraín: ‘De zaak-Allende is heropend, sommige mensen kunnen of willen niet geloven dat het zelfmoord was.’
Larraín, tijdens het afgelopen iffr in Rotterdam om zijn film toe te lichten, kwam op het idee voor de film door Google . ‘Ik was op zoek naar informatie over Allende en toen vond ik het officiële autopsierapport. Ik las het en was geschokt. Alles stond er in. Hoe de kogel zijn lichaam was binnengedrongen, de toestand van zijn organen, het type wapen dat gebruikt was: de ak47 die hij van Fidel Castro had gekregen…’
Een AK 47, dat is toch een machinegeweer?
‘Inderdaad, en de kogel was dan ook zo groot.’ (geeft met zijn vingers zo’n vijf centimeter aan)
Waarom googlede je Allende? Op zoek naar een nieuwe film?
‘Niet echt . Ik vind Allende een boeiende figuur. Verraden door Pinochet, een generaal die hij zelf had aangesteld. Hij was ook een unieke figuur. Zo’n beetje de enige president die democratisch was gekozen in Zuid-Amerika. En vlak voordat Pinochet het presidentiële paleis bestormde schoot hij zichzelf dood met Castros ak47. Wist je dat de zaak onlangs heropend is?’
Waarom?
‘ Tot begin jaren negentig dacht iedereen dat hij vermoord was, totdat zijn familie naar buiten kwam met het bericht dat hij zelfmoord had gepleegd. De zaak is heropend, omdat sommige mensen niet kunnen of willen geloven dat het zelfmoord was.
Weet je, in Chili zijn de misdaden tijdens de militaire dictatuur nooit goed onderzocht. Ook de dood van Allende niet.
Maar wat ik in dat autopsierapport nog het opvallendst vond, was dat het was ondertekend door drie mensen. Twee heel beroemde artsen, en ene Mario Cornejo. Ik vroeg me af wie dat was, en dat was het begin van de film. Mario bleek een klerk. Iemand die noteert wat de artsen tijdens de lijkschouwing dicteren. En zijn naam hebben we ook in de film gebruikt.’
Mocht dat van de familie?
‘We hebben eerst hun toestemming gevraagd. En we mochten zijn naam en functie gebruiken. De rest – de liefdesgeschiedenis met nachtclubdanseres Nancy, bijvoorbeeld – is allemaal niet echt gebeurd.’
Het is een vreemde liefdesgeschiedenis, tussen Mario en Nancy…
‘Hoezo?’
De liefde komt vooral van de kant van Mario.
‘Een liefdesverhaal hoeft toch niet te gaan over een liefde die werkt. Deze man is verliefd op iemand die niet van hem houdt. En daar gaat het nu net om.’
Ik vroeg me af of die liefde van Mario voor haar wel echt is.
‘Ik doe niet wat jij doet. Ik oordeel niet over mijn personages. Ik probeer alleen te voelen wat zij voelen. Meer niet. Ik wil niet weten wat voor man het is, of wat hij denkt. Maakt me niet uit. Hij is een mysterie.’
Maar u creëerde dat mysterie, want u schreef mee aan de film.
‘Ja, maar ik hoef niet meer over hem te weten dan jullie, het publiek. De acteur die hem moest spelen, wilde ook de hele tijd meer over Mario weten. Ik gaf hem een paar feitjes, maar Mario’s geweten, zijn gedachten en zijn ziel zijn alleen van hem. Die blijven een mysterie. Daar moet iedereen zelf maar een eigen invulling aan geven.
Ik hou niet van films met personages van wie de kijker precies weet wat ze denken of voelen. Dan hoef je als kijker niets meer te doen. Dan weet je alles al. Van Mario weet je dat niet. Ik kom mensen tegen die hem een idioot vinden, een fascist, of juist een geslepen manipulator. Met Mario kan je alle kanten op.’
U vroeg acteur Alfredo Castro, die ook al de hoofdrol speelde in Tony Manero, Mario te spelen, maar wilde hem dus niet vertellen hoe…
‘Maar zo werk ik met alle acteurs. Ik geef ze maar heel weinig informatie over de personages, en vaak zeg ik even later dan weer iets tegenovergestelds. Zodat niemand het personage volledig kan begrijpen.’
Waarom?
‘Je hebt regisseurs die een hele geschiedenis voor de personages creëren, een heel levensverhaal. Dat heb je volgens mij helemaal niet nodig. Wat niet in de film zit hoef je niet te weten. Ik wil dat iets onbewust wordt doorgegeven, en dan is het juist slecht als een acteur zich daarvan bewust is als hij het speelt. Snap je?’
Dus geen repetities.
‘Nee, we lezen. We gaan zitten aan een tafel en lezen het script. En dan bespreken we dat. Repeteren vind ik sowieso iets absurds. Want een acteur zal tijdens een repetitie nooit zo reageren, als wanneer hij in kostuum en met make up op voor de camera staat. Bovendien geef ik stiekem informatie aan mijn acteurs. De een weet vaak niet wat de ander zal gaan doen.’
Er is een prachtige scène als Nancy in huilen uitbarst en Mario, na een pijnlijke stilte, hard gaat meehuilen. Was dat spontaan?
‘Nee, soms verander je veel aan een script, en soms moet je dat juist niet doen. Maar we weten niet of hij huilt omdat hij sympathie voor haar voelt, of dat hij zich realiseert hoe ellendig zijn eigen leven is.’
De acteur moet toch zelf een bepaald idee hebben gehad?
‘Ja, maar het maakt mij niet uit wat. Het gaat er mij om dat de gevoelens authentiek zijn.’
Ik dacht dat Mario zo indruk op haar wilde maken…
‘Zie je! Weer een mogelijkheid . Misschien zijn er wel duizend. Ik wil dat juist open laten, niet beperken.’
Maar u schreef die scène toch met een bepaalde bedoeling?
‘Soms doe je iets concreets, zonder dat je weet welke mogelijkheden dat allemaal biedt. Films hebben een publiek nodig. En ik heb de harten, hoofden en zielen van die kijkers nodig om mijn film af te kunnen maken. Ik wil hun geen ingepakt cadeautje geven. Ik geef ze een open doos, en de kijker mag hem zelf afsluiten .’