Lichaamstaal

Wim Wenders op de set van Pina

In een chic Brussels hotel vertelt Wenders, een grote man met een wilde, grijze haardos en blauwe bril, dat zijn oorspronkelijke plan was om te laten zien hoe Pina Bausch met haar dansers werkt. ‘Ik wilde vooral inzoomen op haar blik. Hoe ze naar haar dansers keek. Door haar plotselinge dood hebben we dat moeten omdraaien. In de film zien en horen we nu hoe haar dansers altijd naar haar hebben gekeken.’

U zag voor het eerst een stuk van haar in 1985 . Ik las dat u toen moest huilen. Weet u nog waarom?
‘Jazeker. Dat was in Venetië. Bij het stuk Café Müller. En ik wilde daar helemaal niet heen. Ik wilde Venetië in, langs de kanalen wandelen. Maar ik moest mee naar dat dansstuk en toen gebeurde er iets heel bijzonders. Het stuk sprak me aan op een manier die ik niet voor mogelijk had gehouden. Die zes dansers in het stuk wisten me echt te raken.’

Waar?
‘Fysiek en in mijn hart. Het was geen esthetische ervaring, het ging over leven en dood, over liefde en verwijdering. En over verlangen. Op een manier die ik nog niet kende. Zonder woorden. Drie mannen en drie vrouwen lieten mij dingen zien over de liefde die ik wel kende uit mijn eigen leven, maar nog nooit had gezien in een film of toneelstuk. Na tien minuten begon ik te huilen en ik ben de hele voorstelling niet meer gestopt. En ik had nog nooit gehuild in een theater.
Uiteindelijk ben ik de hele week in Venetië gebleven, waar toen een retrospectief van Pina aan de gang was, en ik heb alles gezien van haar wat ik maar kon zien. Ik heb later ook veel over haar gelezen en met haar gesproken en toen pas begon ik te begrijpen waarom ik zo geroerd was.
Pina werkte op een heel andere manier met haar dansers dan de choreografen voor haar. Ze vertelde haar dansers niet waar ze moesten staan en hoe ze moesten bewegen, ze stelde hun vragen. Soms stelde ze weken-, maandenlang vragen over het stuk dat ze gingen dansen. Heel persoonlijke, intieme vragen. Die ze niet mochten beantwoorden met woorden, maar moesten beantwoorden met hun lichaam. Met geïmproviseerde bewegingen. Zo leerden ze praten met hun lichaam. En daardoor kwam het bij mij op een heel andere manier binnen. Ik snapte toen dat ik een analfabeet was waar het mijn eigen lichaam betrof. En dat is een pijnlijke constatering voor een filmmaker, want wij zeggen de acteurs de hele tijd hoe ze moeten bewegen, wat ze moeten doen. Ik wist ook wel dat je in je bewegingen je gevoelens laat zien, maar door Pina begreep ik dat ik eigenlijk nog niets wist. Dat ik nog op de kleuterschool zat.’

En, snapt u het nu?
‘Weet je, als filmmaker heb je zoveel middelen tot je beschikking. Je hebt het verhaal, licht, geluid, locaties, zoveel zaken die de psychologie van een personage bepalen. Je kan niet uitsluitend inzoomen op de lichaamstaal, zoals Pina deed. Zij haalde alles weg, behalve die lichaamstaal.’

En toch probeerde u juist die lichaamstaal te vangen in uw documentaire…
‘Aanvankelijk wist ik ook niet hoe. In de jaren zeventig waren al eens wat stukken van Pina voor televisie opgenomen, maar daar was ze niet gelukkig over. Ze zei: “Wim, er ontbreekt iets, maar ik weet niet wat.” En ik wist het ook niet .
Pina bleef pushen, twintig jaar lang, want ze wilde dat haar stukken werden vastgelegd. Want met danstheater is het zo dat stukken verdwijnen als ze niet worden opgevoerd. Dan is het net alsof ze nooit bestaan hebben. Pina hield ze zelf al die tijd levend, door ze te blijven opvoeren, maar dat is zwaar werk . Ze wilde van mij dat ik ze voor haar zou bewaren, maar ik wist niet hoe!’

Heeft u de klassieke dansfilms bekeken?
‘Allemaal. En in sommige dansfilms valt de onzichtbare muur tussen dansers en publiek inderdaad weg. Vooral in Amerikaanse musicals. Neem Singin’ in the Rain, daar is het dansen prachtig. Maar dat komt omdat er een verhaal is, dans is onderdeel van de plot. Maar pure dansfilms? Ik heb er niet een gezien die door die onzichtbare muur heen kon breken. Uiteindelijk vond ik het antwoord op een plek waar ik nog niet had gekeken. In de moderne technologie , in digitale 3D. Het platte scherm kreeg een derde dimensie. De muur was doorbroken, eindelijk was er ruimte.
En toen viel alles op zijn plek. Het missende element was ruimte. Een essentieel element voor dansers, want elke beweging is een herontdekking van ruimte. De eerste keer dat ik 3D zag was in 2007 in de muziekfilm U2 3D. Gelijk na de voorstelling belde ik Pina en vertelde haar dat ik eindelijk wist hoe we het moesten aanpakken.’

Kan 3D emoties vergroten?
‘Het vergroot zeker hoe je de aanwezigheid van een personage voelt. Mensen hebben een aura, een volume. Als filmmaker kan je met 3D je publiek op een heel andere manier confronteren met je personages. Dan heb ik het niet over actiefilms, want daarin gaat het altijd over plot. Bovendien zijn die films zo snel gemonteerd dat het hele effect van 3D wegvalt. Probeer je de ruimte even vast te pakken en dan is ie alweer weg.’

Ik sprak vorig jaar een van de regisseurs van de 3D-animatiefilm Despicable Me en die vond 3D maar een gimmick. Zwaar overgewaardeerd, omdat er nog zoveel technische beperkingen zijn. Wat vindt u daarvan?
‘Ik zou eerder het tegenovergestelde zeggen: 3D wordt zwaar ondergewaardeerd. Want tot dusver hebben de grote Hollywoodstudio’s 3D alleen nog maar gebruikt als attractie, niet als filmtaal. Ik denk dat er een nieuwe generatie van filmmakers zal opstaan, onafhankelijke filmmakers, filmauteurs die zullen ontdekken hoe je 3D kan inzetten, hoe je verder kan gaan dan 3D alleen als attractie te gebruiken.’

Is James Cameron, de regisseur van 3D-sensatie Avatar, niet ook een auteur?
‘O zeker. Hij is de uitzondering. En hij heeft zijn collega’s uitgedaagd door te zeggen: “Ik weet dat ik de lat met Avatar behoorlijk hoog heb gelegd, maar waarom rennen jullie er allemaal onderdoor? Waarom is er niet een die een poging doet er overheen te springen.” En hij heeft gelijk: Niemand durft er overheen te springen.’