Kriskrassende cinema

De Duitse regisseur Dominik Graf typeert zijn werk laconiek als ‘zwischen den Stühlen’. Overal tussenin – de spijker op z’n kop. Welke regisseur in post- Fassbinder-Duitsland kan bogen op zo’n ongrijpbaar, dynamisch, veelkleurig oeuvre? Ook met 60 is de productieve Münchenaar een cinefiele creatieveling wars van hokjesdenken. Arthouse/genrefilm, documentaire/ fictie, bioscoop-/ televisieproductie – alles heeft in het Kino à la Graf eenzelfde soortelijk gewicht.

Evenals de dramaturg Oliver Storz (1929-2011), centrale figuur in de door Graf geregisseerde documentaire Lawinen der Erinnerung, trekt Graf het massamedium televisie telkens even uit de pretflutmodder. Slim benut de eclecticus, die ook Italo- genremeesters als Sergio Sollima en Aldo Lado tot zijn voorbeelden rekent, kapitaal en logistiek van de grote Duitse zenders. Zijn vaste scenaristen is hij trouw. Met al dertig jaar klinkende resultaten. Zie, bijvoorbeeld, zijn doorwrochte afleveringen van populaire Krimireeksen, zoals de klassieke ‘Nachtwache’- episode van de speurdersreeks Der Fahnder, of Kommissar Süden und der Luftgitarrist. Het energieke jarentachtigdocument over motorvrienden Treffer. Het betoverende filmessay München – Geheimnisse einer Stadt, over de metropool als fenomeen en bron van herinneringen. Der Rote Kakadu, tijdreis naar het DDR-Dresden van 1961. Het meesterstuk Der Felsen, hallucinant psychodrama over een verlaten maîtresse.

Grafs oeuvre vormt tezelfdertijd een gestaag uitdijend Duitsland-mozaïek. Ieder steentje is een venster op weer een ander facet van dat mooie, weidse en contrastrijke, gelittekende twee-in-één-land. Tijdens het IFFR biedt het Signals -retrospectief een inkijkje in de door alle mogelijke thematische en geografische uithoeken kriskrassende cinema van Dominik Graf. Voor de gelegenheid blikt de regisseur alvast terug.

Samen met C’eravamo tanto amati (1974, Ettore Scola) en Vincent, François, Paul et les autres (idem, Claude Sautet) behoort Treffer uit 1984 tot de mooiste Europese films over mannenvriendschappen.
Dominik Graf: ‘Met Scola en Sautet in één adem te worden genoemd is een groot compliment! Het scenario van Christoph Fromm was een gelukstreffer voor me, een Bavaria Studio-aanbod voor een beginneling. Het script stelde me voor schier onoplosbare obstakels – ik had geen benul van motorrijden, nog nooit actiescènes gedraaid. Maar Christoph trof precies de toon die mijn generatie in de Duitse film wilde horen. Losjes, geestig, met een ondertoon van fatalisme, bijna glimlachend in de nabijheid van de dood. [Filmmaker] Herbert Achternbusch’ motto “Je hebt geen schijn van kans, maar benut hem” was dé spreuk van die tijd.’

Treffer werd zoals het leeuwendeel van uw werk voor televisie geproduceerd, maar eveneens in de bioscoop uitgebracht.
‘Ja, dat was zeer verrassend. Maar tussen bioscoop en televisie maak ik geen onderscheid. Voor mij bestaan slechts kleine en grote producties, goedkope en dure. Ik heb 70 procent van de films die ik ken en waarvan ik houd, op tv of video gezien. Vandaag de dag werk je bij de publieke netten voor een concern. Aan de top zitten meestal bureaucraten en kijkcijfertellers. In de lagere regionen vind je nog altijd mensen met wie je fantastisch kunt samenwerken, mensen met idealen en interessante plannen.’

Welke rol speelt Arte voor Duitse regisseurs?
‘Sinds vijftien jaar maak ik vrijwel iedere film – bioscoop, tv, fictie, documentaire – samen met Arte, preciezer gezegd met Andreas Schreitmüller. Vaak vond ik hun presentatie van mijn films mooier dan die op de twee grote Duitse zenders. De Duitse cinema zonder Arte is ondenkbaar geworden.’

Zoals bijvoorbeeld regisseur Hans- Christoph Blumenberg zijn Max Ophüls-hommageshots in Tatortepisodes inbouwde, klinken ook bij u cinefiele voorbeelden door. Der Felsen (2002), bijvoorbeeld, lijkt uw variant op een Antonioni-psychodrama. Spieler (1990), over de amour fou tussen een gokverslaafde klaploper en zijn wispelturige nichtje, is een maffe, tragikomische Nouvelle Vague-pastiche met Zuid-Duitse flair.
‘ Spieler is inderdaad mijn poging om met Godard-achtige vertelwijzen te experimenteren. En ja, Der Felsen heeft met Antonioni te maken. Maar hij behoort ook tot de vier films naar Markus Busch-scenario’s. Deine besten Jahre [1998] en Kalter Frühling [2004] zijn ook duidelijk Antonioni-georiënteerd. Dat ligt aan Busch’ personages en schrijfstijl, die ik tijdens het draaien tracht te imiteren.’

De bankroof-met-gijzeling-thriller Die Katze (1988) dendert over het scherm als een Don Siegel-/Sam Peckinpah- ode met een scheut Jean- Pierre Melville.
‘U noemt de juiste voorbeelden. Met die film probeerde ik in de voetsporen te treden van de zeer door mij bewonderde tandem Wolfgang Petersen/ Günther Rohrbach, die Das Boot had voortgebracht. Ik wilde een soort Duitse New Hollywood-film maken binnen de Bavaria-studio’s. Een droom kwam uit, en het werd een kassucces. De droom spatte uiteen in 1994 met Die Sieger [kostbare thriller over een speciaal politie- interventieteam]. Zelfs afleveringen van mijn politieserie Der Fahnder heb ik trouwens getracht te draaien als kleine blockbusterthrillers. Maar wel steeds naar de voorstellingen van mijn scenaristen.’

Bij Der Felsen en München – Geheimnisse einer Stadt (2000), dat u maakte met de in 2011 overleden filmcriticus Michael Althen, kun je van een zekere metafysische gelaagdheid spreken. Met het spookachtige Das zweite Gesicht (1982) hebt u echter slechts één keer het land van de fantastiek betreden.
‘Dat is geen opzet, de fantastische film trekt me bijzonder aan. Helaas is het hier moeilijk daarvoor financiering te vinden. Hoewel je toch bijna kunt zeggen dat het genre ooit in Duitsland werd uitgevonden.’

Celluloid of digitaal?
‘Allebei, maar celluloid is eeuwig. Digitalisering kan de diepte van het filmmateriaal en de kleuren absoluut niet vervangen. Het stoppen met celluloid is een georganiseerde misdaad van de industrie. Digitaal is bovendien uiterst voorspelbaar. Vroeger kon de fotochemie van het ontwikkelen je verrassen, nu willen alle technici totale controle. Boring as hell.’

Der Rote Kakadu (2005 ) gaat over een kelderkroeg en de opkomende jongerencultuur in het Dresden van de vroege jaren zestig. Wat zijn uw herinneringen aan die levendige film?
‘Dat verhaal is één en al herinnering. M’n eerste kostuumfilm. De opnamen in Dresden, die ijdele, kleinburgerlijke stad. Die zonder de borstklopperij van haar burgers op de prestaties sinds de Wende toch zo mooi is. Dresdenaren willen de DDR zo snel mogelijk vergeten. Fascinerend om dit verdringingsmechanisme in het oosten te ervaren. Het woord “Ostalgie” is idioot, daarin besloten ligt de angst van de Duitsers om hun ten diepste ambivalente geschiedenis in de ogen te kijken.Bijzonder was het moment toen de oude tram die we hadden opgeduikeld langs het hotel boven de Rote Kakadu-bar reed. Plotseling leek, slechts twee minuten lang, in een nietszeggende straatscène een andere tijd te zijn teruggekeerd.’

Lawinen der Erinnerung (2012), tenslotte, is uw eerbetoon aan de televisiescenarist/-regisseur Oliver Storz. Al aan het begin van de jaren zestig schreef hij voor het Bavaria-Atelier zogenaamde ‘Zeitstücke ’, intelligent en innovatief tv-drama dat nu goeddeels is vergeten. Daarentegen is de mede door Storz geschreven sf-serie Raumpatrouille (1966) tot cult opgestegen.‘Was vom ernsehen
bleibt, das sehe ich nicht,’ zegt Storz gelaten in de documentaire. Denkt u dat uw werk op een dag ook vergeten zal zijn omdat vluchtigheid en chronisch geheugenverlies de media regeren?
‘ Ja, zou kunnen. Maar het is voor mijn generatie ook eerder een vertwijfeld snobisme en fatalisme: je
probeert om voor tv pareltjes te maken en vervolgens gooi je die in de zee der vergetelheid. Anderzijds worden mijn films toch ook waargenomen en voor retrospectieven opgegraven. Ik mag niet klagen.’