Peter Greenaway over Eisenstein in Guanajuato

Herenliefde
Eisenstein – ‘charismatisch, grappig en slim, het middelpunt van elk gezelschap’ – toog destijds naar Amerika op instigatie van Stalin om er de nieuwste ontwikkelingen op het gebied van de geluidsfilm te bestuderen. Half Hollywood ontmoette hij daar, onder wie Charlie Chaplin. Op de terugreis naar huis deed hij in 1931 Mexico aan om te werken aan ¡Que Viva México!, een film die hij nooit voltooide.

Tijdens dat bezoek, dat tien dagen duurde, werd hij – volgens Greenaway – verliefd op zijn Mexicaanse gids, gespeeld door Luis Alberti, die hem inwijdde in de herenliefde. En dat is het onderwerp van Eisenstein in Guanajuato, waarbij Greenaway voor de dialogen vrijelijk putte uit het geschreven woord van Eisenstein, veelal theoretische exercities. Het thema is tevens een uitgelezen kans voor de Britse regisseur om zich over te geven aan uitgebreide bespiegelingen over seks en dood. ‘Ik denk dat hij weg moest zijn van Rusland, van zijn vrienden en zijn critici, om los te breken uit de beperkingen waarin hij opgesloten zat. Juist in Mexico, waar de omgang met seks en dood zoveel vrijer is, kon hij tenminste tien dagen lang extatisch geluk beleven.’

Behalve een ode aan Eisenstein, grondlegger van een heel eigen cinematografische taal en een van zijn grote voorbeelden, ziet Greenaway zijn film, tjokvol verwijzingen, als een uitbundige viering van de cinema in het algemeen en een eerbetoon aan grote collega’s en voorgangers als Truffaut, Resnais, Scorsese. De referenties zijn visueel van aard, maar ook aan name dropping geen gebrek.

‘Dat doe jij toch ook? Zodra we het over kunst hebben, halen we andere kunstenaars aan. Als je schilder bent, wil je tot de immense club van de schilders horen. Picasso bewerkt Velázquez, Henry Moore gaat door op Michelangelo en zo verder. Mensen willen erbij horen, bij die club van beroemde schilders.

Postmodernist
‘Zo is het ook in de film. Iedereen citeert continu. Soms heel bewust: joehoe, kijk naar mij, ik heb die film gezien. Maar ook op een subtiel niveau. Het is bijna onmogelijk om het niet te doen. We maken immers onderscheid tussen verschillende genres en die genres hebben karakteristieken. Iemand als Tarantino: hij doet niet anders, ofschoon ik zijn scala nogal beperkt vind. En ik doe hetzelfde, ook met schilderen.’

Tegelijkertijd lijkt hij geen illusies te koesteren over de betrekkelijkheid van het medium. ‘I’m not so sure that filmmakers will be remembered,’ laat Greenaway Eisenstein zeggen'

‘Een terechte observatie, nietwaar. Het tijdperk van de zwijgende film beslaat 31 jaar, wie kijkt ernaar? Charlie Chaplin en Buster Keaton zie je met een beetje geluk rond kerst op televisie, voor kinderen. Oude filmarchieven worden hooguit geraadpleegd door academici die willen weten hoe een tram in Chicago er in 1931 uitzag. Wie kent regisseurs als Von Stroheim of Griffiths nog?’

Niet dat het hem dwarszit. Greenaway is ervan overtuigd dat de menselijke behoefte aan ‘audio-visuele ervaringen’ telkens weer tot iets beters leidt. En bij wijze van illustratie hopt hij in een terzijde door de geschiedenis heen, van Romeins massaspektakel tot kerkelijke eredienst, van opera tot film, en nu: het internet. ‘Alleen maar verbetering. Tegenwoordig kun je voor de kosten van een telefoongesprek je vrienden in China deelgenoot maken van een film!’

Zo gaat een gesprek met Peter Greenaway op een adremme, bijna encyclopedische manier van de hak op de tak. De tientallen namen die constant bij hem opborrelen – zeg: Rembrandt en Vermeer, maar ook Giacometti, Turner, Flaubert, Huub Bals, Erasmus en Sweelinck – zijn verweven met anekdotes, opvattingen en weetjes die vanzelf weer tot nieuwe gedachten en zijwegen leiden. Greenaway, even eloquent als belezen, is een zelfverklaard postmodernist en, het zal niemand verbazen, altijd al a sucker for costume drama geweest.

Hij is de beeldend kunstenaar in zichzelf ook als filmer altijd trouw gebleven. In Londen werkte hij voor zowel de British Film Institute als de Central Office of Information. Daar leerde hij wat montage is, terwijl hij schoorvoetend zelf de camera ter hand nam. Eerst nog documentair en abstract, totdat een raadsman hem voorhield ‘dat je mensen ook met elkaar kon laten praten’. 

Da Vinci Code
Greenaway: ‘Ik had weinig met acteurs, maar ik was wel erg gefascineerd door schilderijen. Dus ik wilde cinema maken waarin het beeld centraal staat. Mijn vroege films waren erg structuralistisch, met een groot gevoel voor ironie. In die tijd bepaalden in Engeland vooral je engagement en je politieke voorkeuren of je geld kreeg om een film te maken. Mij konden ze maar moeilijk plaatsen. Het was wel duidelijk waar ik stond, uitgesproken links, dus dat was prima. Maar mijn films waren te moeilijk, te eclectisch. Kijk naar Eisenstein, die van formalisme werd beschuldigd. Het ging bij hem altijd over de taal, the medium is the message. Hetzelfde geldt voor mij.’

Hij is net terug uit Italië om te praten over een nieuwe film getiteld The Marriage of Christ. Dit voorjaar wil hij die gaan draaien in een ‘wonderschoon’ zeventiende-eeuws theater in Parma, geheel opgetrokken uit hout. Uitgangspunt voor de film is De bruiloft van Kana van renaissance-schilder Paolo Veronese, waarover hij eerder voor de Biënnale van Venetië een tentoonstelling maakte. Greenaway is ervan overtuigd dat die bruiloft de bruiloft van Christus zelf was. ‘Waarom zou hij anders water in wijn hebben veranderd? Ik las dat het Vaticaan komend jaar de discussie over de positie van vrouwen in de katholieke kerk serieus aan wil gaan, dus het is een goed moment om dat soort onwelkome, gevoelige onderwerpen aan te kaarten.’

Natuurlijk verwijst hij in de synopsis die hij voor zijn geldschieters maakt naar Dan Browns The Da Vinci Code. ‘Maar ik wil iets maken dat minder plat is dan dat.’ Zijn hoofd staat kortom op het moment meer naar het liefdespaar Maria Magdalena en Jezus Christus dan naar Eisenstein in Mexico. Bovendien is er ook nog Maarten Luther, de grondlegger van het protestantisme in 1517, over wie Greenaway voor de Nederlandse televisie een documentaire maakt ter gelegenheid van 500 jaar protestantisme. En er staat een grote tentoonstelling van zijn schilderijen in Madrid op stapel.

Hollywood
Overigens: het plan om een tweede en derde film over Eisenstein te maken is nog altijd springlevend. De volgende film in het drieluik zal over Eisenstein in Zwitserland gaan en de laatste over Eisenstein in Hollywood.

Greenaway: ‘In Zwitserland bezocht hij een internationaal filmfestival, het eerste in de wereld. Dat werd gehouden in La Sarraz, een plaatsje ten noorden van het Meer van Génève. Hij kwam daar per ongeluk terecht. Eigenlijk zou een andere Sovjet-documentairemaker gaan, maar die kon niet. Eisenstein ging in zijn plaats en domineerde het zevendaagse festival.

In feite was het voor het eerst dat er op zo’n internationaal platform over film werd gesproken door critici van over de hele wereld. Er waren niet alleen Europeanen, maar ook Japanners. Voor mij is die speelfilm een gelegenheid om te bekvechten, zoals we allemaal steeds doen, over de vraag: is cinema nou kunst of een industrie? Natuurlijk is er geen antwoord, het is een combinatie van alletwee in wisselende proporties. Maar dat is waarover ik al die mensen laat praten.

Het moet natuurlijk ook nog een aantrekkelijke film worden. Aleksandrov, Eisensteins assistent en nogal een vrouwenjager, raakt opgewonden van een Franse filmcritica. Dat is iets om mee te spelen. En Zwitserland erkende de Sovjet-Unie niet. Eisenstein en zijn gezelschap waren daar dus illegaal, ze zijn zelfs door een grensafzetting in de bergen gebroken om het land binnen te komen. Daar kan ik ook wel wat mee. Zo moet ik al die gesprekken aankleden met puur filmisch visueel vermaak.

En de laatste, ja die titel spreekt voor zichzelf. Eisenstein in Hollywood. Dat gegeven alleen al… Juist, een paradox. Daarbij vraag je je meteen af: Eisenstein in Hollywood? Zo’n grote, intellectuele geest, wat moet die in het centrum van de commercie?’