'Ik bepaal de ervaring van mensen, zonder dat ze het doorhebben'

‘The Godfather 1: Al Pacino zit in het restaurant met de maffiabaas die een dag eerder een aanslag heeft gepleegd op z’n vader. Ze praten. Op een gegeven moment gaat Pacino naar de wc om het pistool te pakken dat daar voor hem is neergelegd. Terwijl hij zoekt, horen we een metro, steeds harder, echt krankzinnig luid, maar die metro kan daar op die plek nooit zo luid klinken. Wat we horen is blijkbaar wat er in zijn hoofd gebeurt: de angst, de sensatie, hij gaat de moordenaar van zijn vader om zeep helpen, de eerste moord in zijn carrière.

Als ik die scène aan mensen laat zien en vertel over dat geluid, dan is de reactie steevast: dat heb ik niet gehoord. Nee, natuurlijk heb je dat niet gehoord! Dat heb je ervaren! Het klopt zo met wat wij snappen van Al Pacino’s ervaring dat we met dat geluid totaal niet bezig zijn. Als mensen mij vragen wat ik doe zeg ik: ik ben de sluipmoordenaar van de film. Een sounddesigner kan dingen doen met de ervaring van mensen, zonder dat ze het doorhebben.’

Michel Schöpping (1957) is sounddesigner, ofwel ‘chef geluid’, zoals hij het zelf noemt. Hij doceert het vak aan de filmacademie, was verantwoordelijk voor het geluid van talloze films, waaronder Zus & zo (2001), De helaasheid der dingen (2009) en The Broken Circle Breakdown (2012), en van documentaires als Het nieuwe Rijksmuseum (2014). 

‘Keuzes maken is de kern van het vak,’ zegt Schöpping. ‘Dat zie je mooi in die scène met Al Pacino: wat hoor je en wat is weggelaten? In de echte wereld is ons brein continu aan het werk om uit de kakofonie om ons heen die geluiden te filteren die voor ons belangrijk zijn. In film werkt dat niet, omdat de context weg is. De sounddesigner moet die keuzes voor het publiek maken, die moet bepalen wat belangrijk is en wat niet. Zo wordt de kijker gestuurd, zonder zich daarvan bewust te zijn.’

Toen de geluidsfilm in de jaren twintig van de vorige eeuw opkwam, werd er door heel wat regisseurs en critici op neergekeken. Een sprekende film was net zo nodig als een zingend boek, heette het. De stomme film was de puurste vorm van cinema, meende ene Alfred Hitchcock, omdat geluidsfilms zelden meer waren dan een serie plaatjes van pratende mensen. De Russische filmpionier Sergej Eisenstein waarschuwde dat de geluidsfilm de dood van de film zou betekenen.

‘Maar wat Eisenstein bedoelt is: als wij gaan horen wat we toch al zien, verliest het beeld aan betekenis en kracht,’ verduidelijkt Schöpping. ‘Wat je dan overhoudt is GTST. Eisenstein gaf ons eigenlijk een opdracht: geluid moet iets doen wat beeld niet doet, zodat er een interactie tussen beide ontstaat die onze beleving verandert. Zoals bijvoorbeeld in de experimentele film Ballet mécanique uit 1924, waarin geluid en beeld helemaal uit elkaar lopen. Of neem Charlie Chaplins The Great Dictator. Daarin zit een heel beroemd geworden speech, maar wat Chaplin daar zegt maakt niets uit, het is louter klank, intonatie, puur geluid.’ 

De musical Singing in the Rain (1952) is een belangrijke film, omdat de overgang van stomme film naar geluidsfilm er zo prachtig in wordt vormgegeven. My Fair Lady (1964) was de eerste film waarbij muziek live op de set werd opgenomen. Wat meteen de krankzinnig grote stropdas van meneer Doolittle verklaart: die was namelijk nodig om de toen nog enorme microfoon te verstoppen. En dan, eind jaren zeventig, verschijnt wat misschien wel de belangrijkste film in de geschiedenis van de geluidsfilm is. 

Met het Vietnamdrama Apocalypse Now (1979) – de eerste film met surroundgeluid – begint de moderne tijd, zegt Schöpping. ‘Coppola en zijn sounddesigner Walter Murch, die ook voor het geluid van The Godfather tekende, hadden bedacht dat je om de oorlogservaring invoelbaar te maken de kijker echt midden in het geluid moest plaatsen. Dolby was al met surroundtechnologie bezig en heeft dat toen voor Apocalypse Now versneld ontwikkeld. Daarmee is Apocalypse Now de eerste film die in full surroundgeluid in de bioscoop kwam.’

De beelden zijn schitterend, maar dat Apocalypse Now zo’n overrompelende ervaring is komt vooral door het geluid, aldus Schöpping, en dat heeft met de bedrading van ons brein te maken. ‘Visuele prikkels worden via een omweg in de hersenen tot een bewust beeld gevormd, maar geluid gaat direct naar ons brein. Dat moet ook wel, omdat geluid genetisch gezien veel meer dan beeld ons overlevingsmechanisme aanstuurt. Wij horen altijd 360 graden om ons heen en kunnen ook veel verder horen dan we kunnen zien, dus gevaar kondigt zich van veel grotere afstand aan.’

Een scène uit Sergio Leones western Once Upon a Time in the West (1968) kan dat laatste volgens Schöpping mooi illustreren. ‘We zien een gezin met drie jonge kinderen dat ergens op de prairie woont. Vader trekt eropuit om te jagen, voor het eten. Onderweg zingen de krekels oorverdovend. En dan plotseling stoppen die krekels. Boem! Stilte. De kijker weet instinctief: foute boel. Waarom stoppen de krekels? Omdat er gevaar is. En je ziet die man reageren. Hij blijft staan en kijkt om zich heen. Vervolgens beginnen de krekels weer en is hij opgelucht. Maar dan klinkt in de verte een schot en weet hij dat het helemaal mis is.’ 

Zoals geluid gevaar kan aankondigen, kan stilte dus hetzelfde effect hebben. Maar hoe kun je stilte laten horen? Stilte is niet simpelweg de afwezigheid van geluid, legt Schöpping uit. ‘Stilte is een situatie waarin je dingen hoort die je anders niet hoort. Een keukenklok hoor je niet tikken, tot al het andere omgevingsgeluid wegvalt. Dan hoor je plotseling een muis lopen en hoor je de verwarmingsbuis zachtjes tikken.’

Zelden was stilte dreigender dan in Stanley Kubricks sf-meesterwerk 2001: A Space Odyssey (1968). ‘In een aantal scènes is echt sprake van extreme stiltes,’ zegt Schöpping. ‘Het enige geluid is de ademhaling van de hoofdpersoon of wat we horen wanneer hij iets aanraakt. We zijn zo ongelofelijk dichtbij, eigenlijk bevinden we ons in zijn ruimtepak. En zo ervaren we zijn verstikkende eenzaamheid. Er is geen leven buiten zijn pak in dat geluidloze heelal: die stilte staat voor de dood.’

Het meest recente revolutionaire moment in geluid is Oscarwinnaar Roma (2018) van de Mexicaanse regisseur Alfonso Cuarón. Het is de eerste film waarin het nieuwe Dolby Atmos-systeem – daarmee kan elk geluid naar elke willekeurige plek worden gestuurd – ten volle wordt benut. Schöpping: ‘De camera heeft oren, daar komt het op neer. Wat achter de camera zit horen we achter ons, wat voor de camera zit horen we voor ons, kijken we naar twee pratende mensen en zwenkt de camera naar rechts, dan horen we dat gesprek vervolgens links. Je kijkt mee met die camera. Je ervaart het daardoor alsof je er zelf bij bent. Prachtig!’

Schöpping keert aan het einde van het gesprek nog even terug naar de befaamde openingsscène van Once Upon a Time in the West. De muziek van Ennio Morricone was leidend bij het acteren en draaien van die scène, maar toen regisseur Sergio Leone het resultaat bekeek, zei hij meteen: die muziek kan wel weg. ‘Vervolgens is er alleen die stilte en de geluidjes die wij normaal niet hadden gehoord: het windmolentje, het vliegje, de waterdruppel op de hoed. “De beste muziek die ik nooit geschreven heb,” zei Morricone later over die scène.’

De vlieg, het molentje, de waterdruppel: de suggestie is dat we ze ter plekke horen, maar dat is zelden het geval. Tachtig procent van het geluid is niet op de set opgenomen. Voetstappen, het bakken van een ei – het is nog steeds ‘handwerk’. Schöpping heeft zelf een database met meer dan 500 verschillende soorten wind. ‘Maar als ik met een nieuwe film begin, ga ik vaak toch weer naar buiten. Elke wind is anders, heeft een eigen intensiteit. Ik heb een database met 200.000 geluiden, maar ik kom altijd tekort. De zoektocht naar nieuwe geluiden houdt nooit op.’