Mark Cousins over Women Make Film: 'De helft van het verhaal ontbrak'

Wat er met de Roemeens-Oekraïense regisseur Kira Muratova (1934-2018) is gebeurd, was altijd zijn schrikbeeld, vertelt de Iers-Schotse filmmaker Mark Cousins via Skype vanuit zijn werkkamer in woonplaats Edinburgh. Elf jaar geleden – voor zijn vorige ontdekkingstocht door de filmgeschiedenis, The History of Film: An Odyssey (2011) –probeerde Cousins haar al te spreken te krijgen. ‘Zij was een van mijn grote openbaringen, maar ze was niet in een interview geïnteresseerd. Sindsdien heb ik gezegd: als deze vrouw overlijdt, wed ik dat zij – een van ’s werelds grootste en meest onderscheidende filmmakers – niet zal worden genoemd in de in-memoriamsectie bij de Oscars. Toen ze twee jaar geleden stierf, kreeg ik helaas gelijk. Dat zij over het hoofd werd gezien, vind ik bijzonder storend. Ze was een visionair van het kaliber Lynch, Almodóvar of Ozu. Daarom moeten we ervoor zorgen dat filmmakers als Muratova onderdeel worden van de filmcultuur, van het curriculum van filmscholen, en dat er over hen geschreven wordt in filmtijdschriften.’

Van alle 183 vrouwelijke filmmakers die Cousins belicht, wordt het werk van Muratova misschien wel het meest geciteerd. Al meteen in het begin bespreekt Cousins een inventieve scène uit haar debuutfilm Brief Encounters (1968). Daarin zoomt ze in op het achterhoofd van een dorpsmeisje dat een appartement bezichtigt in een Sovjet-nieuwbouwproject. Dan volgt een shot van hetzelfde meisje op een ander moment: met de wind in haar haren draait ze het gezicht naar de camera. Dan volgt een enorme focus pull naar de achtergrond van datzelfde shot, waar we twee vrouwen zien die met koffers al kletsend langs een weg wandelen. Maar hé, een van die vrouwen blijkt opnieuw datzelfde dorpsmeisje! ‘Hoe kan ze in haar eigen achtergrond verschijnen?’ vraagt Cousins zich via de voice-over af. ‘Drie keer dezelfde vrouw: verlangend, zich iets inbeeldend, kletsend. Een van de belangrijke momenten in de cinema. Bijna lynchiaans. Maar waarom noemen filmliefhebbers een shot als dit dan niet muratoviaans?’

Het antwoord volgens Cousins, die het werk van de vrouwelijke regisseurs puur op zijn cinematografische merites beschouwt: ‘De filmindustrie, de filmcultuur in het algemeen is – door vrouwen niet serieus te nemen – discriminerend geweest en seksistisch. Het was een jongensclub. Vrouwen werden weerhouden van het maken van films en als ze dit toch deden werden hun films ondergewaardeerd, waardoor een standaard werd ontwikkeld die te mannelijk is. Filmliefhebbers misten een groot deel, zo niet de helft van het verhaal. Daarom is het van belang. En ook om aan dappere, jonge, met name vrouwelijke filmmakers te kunnen laten zien dat er wel degelijk een erfgoed is, een afstamming. Ik herinner me een jonge vrouw die na de première van mijn film in Toronto moest huilen. Ze zei: “Ik ben filmmaker, maar dit wist ik niet. Hierdoor voel ik me meer aangemoedigd.”

Cousins begon het onderwerp zo’n 25 jaar geleden te verkennen. ‘Lang voor de Weinstein-affaire of welke MeToo-discussie dan ook. Maar omdat het vaak ging om mensen van wie niemand ooit had gehoord, kwam het project jarenlang niet van de grond. Het lijkt wel of mensen alleen maar bevestigd willen worden in wat ze al weten. Het plezier van Women Make Film is over het hek springen, je op onbekend terrein begeven, terra incognita verkennen. Het probleem is in de meeste gevallen niet de beschikbaarheid van de films. Die zijn bijna allemaal wel op dvd of blu-ray te vinden. Het probleem is nieuwsgierigheid. Aanvankelijk was de naam voor deze film Eyeopener. Het idee was de ogen te openen voor de rijkdom van films geregisseerd door vrouwen. Een defibrillator op mensen zetten en ze weer tot leven schokken, zoals in ziekenhuisdrama’s gebeurt.’

Gevraagd naar de door vrouwen geregisseerde films die aan de canon toegevoegd zouden moeten worden, grijpt Cousins naar een stapeltje foto’s op zijn bureau. ‘Sommige mensen hebben misschien gehoord van de allereerste vrouwelijke filmregisseur, Alice Guy-Blaché.’ Cousins houdt haar portret omhoog. ‘Maar de meeste hebben nog steeds niet gehoord van Yuliya Solntseva, de eerste vrouw die in Cannes de regieprijs won, voor The Story of the Flaming Years (1961).’ Cousins toont haar portret, dat model stond voor de poster van Women Make Film. ‘Of van actrice Mai Zetterling, wier regiedebuut Loving Couples (1964) zo seksueel getint was dat zelfs Cannes de publieke vertoning ervan verbood.’

‘Het beste werk van Marleen Gorris heeft dezelfde kracht en nervositeit als dat van De Palma of Scorsese’

In zijn Edinburghse werkkamer zit Cousins nu op het puntje van zijn stoel. ‘Neem film noir. Als mensen over de grote gangsterfilms praten, noemen ze Orson Welles of Robert Siodmak. Maar ze noemen zelden of nooit de Noorse regisseur Edit Carlmar, die in 1949 de film Death is a Caress maakte, waarin een jonge monteur een stormachtige relatie heeft met een welgestelde vrouw. Carlmar hoort ook in dat rijtje thuis. Net als de Britse Antonia Bird, van Priest, Ravenous. Als je mensen naar de beste oorlogsfilms vraagt, zullen ze Apocalypse Now noemen, en Saving Private Ryan, of Elem Klimovs Kom en zie. Het lijstje is bekend. Maar als je The Ascent van Larisa Shepitko uit 1977 niet noemt, mis je een van de allerbeste. Dus genre voor genre, tijdperk voor tijdperk: als je geen vrouwelijke regisseurs vindt, kijk je niet goed.’

Naast het werk van Heddy Honigmann, Nanouk Leopold en Paula van der Oest gaat Cousins vrij uitgebreid in op het werk van de Nederlandse regisseur Marleen Gorris, dat hij ‘minstens zo verontrustend als dat van Brian de Palma of Martin Scorsese’ noemt. Cousins: ‘Gorris’ beste werk – vooral vroege films als De stilte rond Christine M. (1982), over een vrouw die de eigenaar van een kledingzaak vermoordt nadat ze op diefstal wordt betrapt – heeft dezelfde kracht en nervositeit als dat van De Palma of Scorsese, dezelfde interesse in perspectief. Dat haar werk destijds minder bekend was, komt doordat ze nooit met Hollywoodsterren werkte. Maar nu, met het voordeel van de wijsheid achteraf, kunnen we zien hoe geweldig ze is.’

Hoewel Cousins wars is van generalisaties, viel hem op dat het werk van vrouwelijke filmmakers minder auto-ongelukken en gevechtsscènes bevat dan dat van hun mannelijke collega’s. ‘Maar geweldige vrouwelijke personages staan wel veel vaker centraal. Hoera daarvoor!’

Via Skype is te zien dat Cousins de namen van zijn favoriete vrouwelijke regisseurs op zijn armen heeft laten tatoeëren. Op zijn rechterbovenarm prijkt de Iraanse dichter en filmregisseur Forough Farrokhzad, die met The House Is Black (1963), haar poëtische klassieker over een leprakolonie, de weg plaveide voor de Iraanse new wave, prijkt. Rechtsonder staat in Japanse karakters Kinuyo Tanaka, ‘de geweldige Japanse actrice en regisseur’.

En Kira Muratova, maakt die ook kans? Cousins steekt de binnenkant van zijn linkerelleboog naar voren. ‘Ze staat er al op!’