Scène 1
Pas als papa het aquarium stukslaat en de vissen liggen te spartelen tussen de glasscherven, wordt het dochtertje Eva te veel. Moeder moet er aan te pas komen om haar te troosten. Het is het enige teken van emotie in het laatste half uur van de film. Dertig minuten waarin we het 'geslaagde' middenklasse-gezinnetje hun woning systematisch zien slopen. De film eindigt met hun collectieve zelfmoord.
Uit Der Siebente Kontinent (1989)

Scène 2
De 14-jarige Benny drukt een vriendinnetje een slagerspistool in haar hand. Zegt dat ze het op hem moet richten en vraagt haar of ze wil afdrukken. Ze weigert. Hij maakt haar uit voor lafaard, pakt het pistool en zet het op haar buik. Hij drukt af. Het meisje gilt het uit van de pijn, waarop hij geschrokken het slagerspistool bijvult en opnieuw afdrukt, en nog eens. Totdat ze uit haar lijden verlost is. Hij heeft alles op video opgenomen.
Uit Benny's Video (1992)

Scène 3
Na anderhalf uur met soms pijnlijke trage scènes waarin een handvol mensen wordt gevolgd, wordt duidelijk waarom. Ze zijn allemaal in dezelfde bank als een 19-jarige student doldraait en zijn pistool leeg schiet. De camera blijft de hele tijd gericht op het uitdrukkingsloze gezicht van de student, die achteloos en bijna afwezig de trekker overhaalt.
Uit 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994)

Scène 4
Een van de twee jongeovervallers doet een zak over het hoofd van de kleine Georgie. Zodat hij niet hoeft te zien hoe zijn moeder haar kleren uittrekt. Zijn vader zit inmiddels machteloos en met een gebroken knieschijf op de bank. Het ergste vrezend voor zijn vrouw. Maar die mag na gestript te hebben de kleren weer aantrekken. Voor de twee is de strippartij, net als het kwellen ( en uiteindelijk uitmoorden) van het gezien, niet meer dan een 'grappig spelletje '.
Uit Funny Games (1997)

Scène 5
De jonge actrice Anne zit in een Parijse metrotrein. Een opgeschoten tiener valt haar lastig. Zij probeert hem te negeren, maar hij laat haar niet gaan. Net als hij te ver wil gaan grijpt een oudere passagier in. Hij geeft zijn bril aan Anne en gaat tegenover de jongen staan. Die bindt in, maar spuugt in het voorbijgaan Anne vol in het gezicht. De stilte die volgt is oorverdovend. De oude man kijkt trillend voor zich uit, Anne is verbouwereerd. Als ze uiteindelijk de man wil bedanken barst ze na twee woorden in snikken uit.
Uit Code inconnu: Récit incomplet
de divers voyages (2000)

Vijf scènes, uit vijf films van de Oostenrijkse regisseur Michael Haneke (1942). Geen optimistische man, zou je denken. Zelf ziet hij dat anders. 'Mensen die amusementsÞlms maken zijn de echte pessimisten , een optimist probeert het publiek juist uit zijn apathie wakker te schudden.' En Haneke, die ÞlosoÞe en psychologie studeerde en jaren voor theater en televisie werkte voordat hij in 1989 zijn eerste speelÞlm maakte, is bereid ver te gaan voor dat doel. Nooit zal hij het het publiek makkelijk of naar de zin maken. Psychologische en sociologische verklaringen voor de voornamelijk geweldsdaden blijven achterwege. Alledaagse gebeurtenissen worden statisch ( meestal in totaal-shots) en uitputtend in beeld gebracht. Dat irriteert soms en stoot af, maar in het ideale geval zet het de kijker ook aan tot denken. Hanekes Þlms zijn bedoeld als tegenwicht voor de 'taken-by-surprise-before-one-can- think' Þlms uit Hollywood, waarin alles uiteindelijk netjes op zijn plaats valt en de kijker met een intact wereldbeeld de bioscoopzaal verlaat. Al het filmgeweld waarmee hij geconfronteerd werd had doel en oorzaak en kan zo dus eenvoudig buiten de deur gehouden worden. Geweld in de Þlms van Haneke - dat vrijwel nooit direct getoond wordt - kruipt onder de huid, nestelt zich in het hoofd van de kijker. Bij geweld in commerciële films draait het meestal om het plezier van de dader, Haneke toont het lijden van het slachtoffer.

Zijn eerste drie films maakte Haneke naar eigen zeggen als waarschuwing tegen de ' vergletsjering' (= de sociale en emotionele afstomping) in zijn land. Omdat het begrip teveel een eigen leven ging leiden en voorkwam dat de kijker voor zichzelf uitmaakte waar de Þlm over ging, onthoudt Haneke zich sindsdien zoveel mogelijk van commentaar op de bedoeling van zijn films.

Over Code Inconnu , die vorige week in Rotterdam te zien was en deze week in heel Nederland in première gaat, zei hij: 'Ik denk dat, als we [Code Inconnu] reduceren tot zijn meest voor de hand liggende ideeën (de Babylonische spraakverwarring, de onmogelijkheid tot communiceren, de kilheid van de consumptiemaatschappij, xenofobie, etc.), we niet aan een hele reeks clichés kunnen ontkomen. Dat gebeurt namelijk altijd als je "thema's" probeert te isoleren.' Zijn motieven om de Þlm te maken vond hij al helemaal niet interessant: 'Dat moeten ze ook niet zijn, want ik ben geen opiniemaker. Het interessante van een kast is het materiaal, zijn vorm en functionaliteit, de manier waarop hij werd gemaakt, niet de mening van de kastenmaker.'

Niet om me er te gemakkelijk van af te maken, maar Code inconnu gaat wel degelijk over de Babylonische spraakverwarring , de onmogelijkheid tot communiceren, de kilheid van de consumptiemaatschappij en xenofobie. Het is ook een vitrine voor het enorme talent van actrice Juliette Binoche. En dat is passend, want Binoche (The Unbearable Lightness of Being, The English Patient) was min of meer de aanleiding voor de Þlm. Het was haar telefoontje naar Haneke dat hem deed besluiten eindelijk een Þlm over hedendaagse migratie te maken zoals hij al jaren van plan was. Aangezien volgens Haneke Parijs de multiculturele metropool bij uitstek is, en Binoche de beste Franse actrice van het moment, werden een en ander al snel opgeteld.

Vrijwel alle hoofdpersonages van Code Inconnu ontmoeten elkaar, terloops, in een van de eerste scènes. De verbitterde Jean gooit een prop papier in de schoot van een bedelende vrouw. Amadou, een Afrikaanse jongen, zegt daar wat van. Er ontstaat een handgemeen, de politie wordt gehaald. Amadou wordt ingerekend, net als de bedelende vrouw, een Roemeense die illegaal in Frankrijk verblijft. Jean blijft echter buiten schot, ook omdat hij wordt begeleid door Anne, een actrice en de vriendin van Jeans broer.

Vanaf dit moment schakelt de Þlm tussen de verschillende verhalen van de personages. We zien Amadou op de school voor doofstomme kinderen waar hij werkt, thuis bij zijn ouders, op een date met zijn (blanke) vriendinnetje. Volgen Jeans terugkeer naar de boerderij van zijn vader , zijn getuige van diens wanhopige pogingen om zijn zoon voor het bedrijf te interesseren. Zien ook hoe de gedeporteerde Roemeense weggestopt in een vrachtauto opnieuw Parijs wordt binnengesmokkeld, enzovoort, enzovoort. Maar het best beklijven de scènes waarin Anne (Binoche) te zien is. Heb je bij de andere karakters nog wel eens de hoop dat we snel in een volgende scène belanden, als Binoche in beeld is is het altijd goed (enige uitzondering: een ellenlang shot van Anne achter de strijkplank). Anne wordt getoond bij audities voor Shakespeare en tijdens repetities voor haar eerste speelÞlm. We ontdekken dat haar carrière heel belangrijk voor haar is, belangrijker in ieder geval dan haar vriend Georges, de broer van Jean en als oorlogfotograaf net terug uit Kosovo.
Afgezien van de ijzingwekkende scène in de metro speelt geweld in Code Inconnu een minder belangrijke rol dan in de vier eerder genoemde films van Haneke. De spanning die in die films bestond tussen het in minutenlange shots tonen van de grauwe werkelijkheid en de explosies van fysiek en emotioneel geweld is daarmee - helaas - verdwenen. Doordat de film (te) veel verhalen wil vertellen, is het ook niet eenvoudig je voldoende met de personages te identificeren om je betrokken te voelen bij hun lot. Over de vader van Jean, die nogal extreem reageert als zijn zoon hem voor de tweede keer verlaat, had ik bijvoorbeeld graag meer geweten. Of over Georges en zijn relatie met Anne. Het hele Roemenië- verhaal had er daarvoor zo uitgemogen.

Haneke wil de kijker aanzetten tot het zelf zoeken naar antwoorden, maar voor het zover is moet die wel weten welke vragen hij wordt geacht te formuleren. In Code Inconnu zit echter zo'n overdaad aan thema's en ideeën, dat de kijker geen idee heeft waar hij moet beginnen. Wat rest is een reeks - soms overdonderende - scènes, die maar geen geheel willen vormen.