'Ik zeg altijd dat niet ik mijn films maak, maar dat een film mij maakt. Ik ben geen verslaggever en ik wil ook geen verslaggever zijn. Sterker nog, ik wil helemaal niet nadenken over een onafhankelijke journalistieke aanpak, want ik weet dat zoiets niet bestaat. Ik ben een kunstenaar, terwijl journalisten, in theorie althans, op zoek zijn naar een analyse. Het is geen dikdoenerij als ik zeg dat ik een kunstenaar ben, want ik bén een kunstenaar. Maar er zijn goede en slechte kunstenaars, en het is aan u te bepalen welke van de twee ik ben.'

Zo verdedigde de Australische documentairemaker Dennis O'Rourke zijn omstreden werkwijze tegenover het tijdschrift Senses of Cinema. De goegemeente was over hem heen gevallen, omdat hij het vertrouwen zou hebben geschonden van de hoofdpersonages uit de film Cunnamulla (in 2000 te zien tijdens het idfa).

O'Rourke had zich drie maanden in het gehucht Cunnamulla gevestigd en zo het vertrouwen van de bewoners gewonnen. In de film vertellen de meisjes Cara en Kelly-Anne (13 en 15) openlijk over hun seksuele ervaringen. De opwinding ontstond omdat de moeder van een van de meisjes vond dat O'Rourke niet voldoende rekening had gehouden met de impact die de film op de bewoners van Cunnamulla en daarmee op de meisjes zou hebben.

Hij zou bovendien tegen ze gelogen hebben, door te zeggen dat de gesprekken onderdeel waren van een Miss Princessverkiezing. Dat laatste heeft O'Rourke altijd ontkend.

De gespannen relatie tussen maker en onderwerp kwam onlangs opnieuw aan de oppervlakte in de rechtszaak die Georges Lopez, de aimabele onderwijzer uit Nicolas Philiberts documentaire-hit Être et avoir (2002), had aangespannen tegen de maker. Lopez wilde geld zien. Hij eiste een deel van de winst, omdat hij vond dat hij co-auteur was van de film en bovendien de hoofdrol speelde.

Philibert sprak schande van zoveel inhaligheid en liet via zijn raadsman weten dat de werkelijkheid niet te koop is. Als makers hun onderwerpen moesten betalen zou een relatie van werkgever en werknemer ontstaan. Met als gevolg dat een regisseur zijn 'acteurs' kon vertellen wat ze moesten doen en scènes net zo vaak kon opnemen tot hij tevreden was. De dunne scheidslijn tussen drama en documentaire zou dan zeker overschreden worden. Niet zonder gevoel voor pathetiek voorspelde Philibert het einde van de documentaire.

De rechtbank stelde de maker in het gelijk, maar daarmee is het dossier niet gesloten. Niet alleen de onderwijzer wilde geld zien, ook de ouders van 9 van de 11 kinderen in de film spanden een rechtszaak tegen Philibert aan. Ze eisen schadevergoeding voor de emotionele schade die de kinderen hebben geleden door de film. Être et avoir zou een kleine instructiefilm worden, was ze verteld, die hooguit op enkele scholen vertoond zou worden. Niemand was voorbereid op het enorme, wereldwijde succes van de film. De kinderen werden lokale beroemdheden en een enkeling plaste van de weeromstuit weer in bed.

De vraag is gerechtvaardigd of de ouders niet naar argumenten hebben gezocht om er financieel beter van te worden, maar feit blijft dat je als geportretteerde in een documentaire in hoge mate afhankelijk bent van de goede bedoelingen en de goede smaak van de maker.

Het eeuwige dilemma van de documentairemaker is dat hij het vertrouwen van zijn hoofdpersonages eerst moet winnen, om het vervolgens te kunnen schenden. Goede documentairemakers ondermijnen, net als kunstenaars, de status quo, plaatsen vraagtekens bij het algemeen aanvaarde, en nemen een kijkje onder de oppervlakte. Dat kan een pijnlijk proces zijn, waarbij soms ook minder prettige kanten van de hoofdpersonages worden blootgelegd.

Daar enigszins ethisch mee omgaan is al een heikele kwestie als iemand toestemt in de opnamen en braaf de vrijwaring tekent, moeilijker wordt het als de geportretteerde zelf niet in staat is een weloverwogen afweging te maken.

Een schrijnend voorbeeld hiervan is de Amerikaanse documentaire Crazy Like They Are van Cameron Pearson, die dit jaar op het idfa wordt vertoond. Cameron is een megalomane mislukkeling (zijn eigen woorden) die ooit droomde van een carrière als filmmaker, maar niet verder kwam dan een handvol amateuristische homevideo's .

Ergens moet bij hem het idee gerijpt zijn dat al die filmpjes bij elkaar , op één hoop gegooid met nieuw geschoten materiaal, een interessante film zouden opleveren. Als hij zich in die film had beperkt tot zijn eigen falen, was een en ander misschien te verteren geweest, maar Cameron besloot ook het afglijden in de dood van zijn aan Parkinson lijdende oma vast te leggen. Jarenlang filmde hij haar vernederende aftakeling.

Dat oma niet gefilmd wil worden is overduidelijk. Halverwege de film zit een scène waarin Cameron via de deuropening zijn oma filmt terwijl ze naakt op de rand van haar bed zit. Het kromgetrokken mensje jammert, kreunt, lijdt. Het duurt even - in de film lijkt het een eeuwigheid - voordat ze doorkrijgt dat haar kleinzoon haar filmt. Warrig roept ze: 'You fool, you fool. They got you crazy like they are!' Dan een helder moment: 'I will not let you take my picture!'

Maar Cameron filmt verder, en verder, en verder. Later in de film zien we nog hoe zijn oma gedoucht wordt, naar de wc gaat, hoe ze in luiers wordt gehesen. Gebeurtenissen die meestal vergezeld gaan van een kwaadaardig, lollig bedoeld muziekje.

' Waarom film ik mensen die niet gefilmd willen worden?,' vraagt de maker zich op een gegeven moment af in de narcistische voice-over. 'Misschien omdat gebeurtenissen voor mij pas na een paar keer bekijken werkelijk worden,' is het antwoord.

Film als therapie. Maar waarom moeten wij daar getuige van zijn ? En wie beschermt mensen als Camerons oma tegen het schaamteloze misbruik door haar mentaal masturberende kleinzoon? Crazy Like They Are staat niet op zichzelf .

Er draaien dit IDFA nog meer films waar de makers zich ethisch gezien op bijzonder glad ijs begeven.

In Afwul Normal (VS, Celesta Davis) gaat de maakster de man die haar in haar vroege jeugd seksueel misbruikte met een camera te lijf.

In Father to Son (Fin,Visa Koiso-Kanttila) haalt de maker alsnog zijn gelijk, door zijn vader voor de camera te confronteren met het feit dat hij hem in zijn jeugd onvoldoende aandacht gaf.

En in Compadre (Zwe , Mikael Wiström) keert de maker na zeventien jaar terug naar Peru en naar Daniel, een arme motortaxichauffeur met wie hij ooit bevriend was. De vraag werpt zich op of de maker Daniel wilde terugzien, of gewoon op zoek was naar nieuw materiaal voor een documentaire.

Wat bovenstaande films gemeen hebben, is dat de maker het belang van de film boven dat van de mensen in de film stelt. En dat hij, ter meerdere eer en glorie van de film, ingrijpt in de gebeurtenissen. Het is een aanpak die lijkt overgewaaid uit reality tv-shows als de Jerry Springer Show, Big Brother, Expeditie Robinson, enzovoort.

Daarin bestaan immers geen geheimen meer. Ieders privéleven ligt op straat. Geestelijk lijden wordt entertainment. En waar nodig wordt de werkelijkheid een handje geholpen. Want ondanks de noemer waaronder een en ander geschaard wordt, is reality tv alles behalve een reële afspiegeling van de werkelijkheid.

Alles in reality tv is kunstmatig: de setting, de combinatie van mensen, de opdrachten, de regels, de montage van gebeurtenissen, en het simpele feit dat iedereen weet dat hij gefilmd wordt.

Documentairemakers dienen ver weg te blijven van dergelijke, voorgekookte emoties. Maar de verleiding is groot. Steeds meer documentairemakers willen, net als de grote broers van de cinema, de werkelijkheid naar hun hand kunnen zetten.

Niemand kijkt er tegenwoordig nog van op als scènes in een documentaire blijken nagespeeld, als makers in de montage valselijk verbanden suggereren, als ze ingrijpen in gebeurtenissen, mensen in hun films regisseren, ze voorliegen en zelfs bedriegen.

Regisseur John Grierson kwam ooit met de volgende, veelgebruikte definitie van de documentaire; volgens hem zou het 'een creatieve interpretatie van de werkelijkheid' moeten zijn. Tegenwoordig ligt de nadruk steeds meer op dat creatieve, met de werkelijkheid als grootste slachtoffer.

Het is een ontwikkeling die nog te keren valt, meent de Deense regisseur Lars von Trier. In 2002 presenteerde hij, in navolging van zijn Dogma-regels voor film, het pamflet Dogumentary.

Hij wil een terugkeer naar de werkelijkheid en verwacht van documentairemakers dat ze in het vervolg licht en beeld niet meer manipuleren. Dat er geen kunstlicht wordt gebruikt, geen lenzen, geen filters.

Dat er geen soundtrack wordt toegevoegd aan wat we zien, dus geen muziek, geen extra geluiden en geen voiceover. Dat er in documentaires geen situaties worden gereconstrueerd en geen mensen geregisseerd.

Dat er niet wordt gewerkt met verborgen camera's of archiefmateriaal, en dat tijdsprongen worden voorafgegaan door 6 of 12 frames zwart. Bovendien meldt een regisseur vóór aanvang wat hij in de documentaire wil vertellen, en krijgen aan het eind van de film de hoofdpersonages twee minuten de tijd om - zonder tussenkomst van de regisseur - hun commentaar op het voorafgaande te geven.

Ondanks alle goede bedoelingen, zou dat pas werkelijk het einde van de documentaire zijn.

Op woensdag 24 november vindt om 10.00 uur in Filmmuseum Cinerama een masterclass plaats over het thema Ethiek en documentaire. De hierboven besproken documentaires Crazy Like They Are en Compadre zullen dienen als voorbeeld.