Als André Breton, de paus van de surrealistische beweging, uit zijn graf zou mogen opstaan om de ideale filmer aan te wijzen, dan zou dat zonder enige twijfel Raúl Ruiz zijn. Die voorliefde werd de Chileen in 1962, toen hij op 21- jarige leeftijd zijn regiedebuut maakte met La Maleta, door zijn opdrachtgever niet in dank afgenomen, omdat het stempel 'surrealisme' in die dagen een wat ouderwetse bijklank had.

Onze Joris Ivens, die destijds in Santiago een soort mentorfunctie bekleedde, moest de jonge Ruiz te hulp schieten met de verzekering dat 'alle jongeren hun surrealistische fase hebben.'

Maar omdat Ruiz weigert ouder te worden, heeft hij dat surrealisme nooit meer over boord gezet, ook al kleurde hij het in de loop der jaren steeds weer anders in. Want heilige huisjes kent de nu 62-jarige rebel niet. Wat altijd overeind is gebleven, is die onstuitbare drang om werkelijkheid en droom in elkaar te laten overvloeien, waarbij een nieuwe surreële wereld wordt verkregen die lak heeft aan politieke, morele en sociale conventies. Een voortdurend spel met het geheugen en de herinnering is daar inherent aan.

Daarnaast gaat Ruiz geen vormexperiment uit de weg en weet hij straffeloos intellectuele inspiratiebronnen zoals Kafka, Proust, Klossowski en Calderon te combineren met de meesters van de Amerikaanse B-film.

Natuurlijk is Luis Buñuel zijn grote voorbeeld. Maar evengoed voelt hij zich verwant met de lichte poëzie van een Max Ophüls aan wie hij zijn dromerige Proust-verfilming Le Temps Retrouvé opdroeg. En is hij verzot op Joseph H. Lewis en John Farrow, 'superieure B- filmers die het geweld als strenge moralisten schilderden.'

Aan de andere kant, mocht er ooit een cineast komen wiens totale oeuvre in kwantiteit het gemiddeld aantal bezoekers van zijn afzonderlijke films weet te overschrijden, dan is het diezelfde Ruiz. Of het nou die compromisloze minachting voor de conventies is, het soms te hoge intellectuele gehalte van zijn werk of zijn speelse neiging om een echte dramatische kern te laten varen en zijn relaas alle kanten te laten opwaaieren, feit is dat het (grote) publiek hem nauwelijks weet te vinden.

Ook Ce jour-là, de nieuwste steen in Ruiz' monumentale bouwwerk, dat steeds meer weg heeft van een instabiele wolkenkrabber, was binnen een mum van tijd weer uit de Franse bioscopen verdwenen. En dat terwijl de film nota bene opgenomen was in de competitie van Cannes, Franse sterren als Bernard Giraudeau en Elsa Zylberstein in de hoofdrol heeft en boven alles een heerlijk surrealistische farce is over een irrationeel meisje dat per ongeluk haar hele familie uitmoordt om er vervolgens achter te komen dat diezelfde familie het op haar leven had gemunt.

Dat Ruiz een lieveling is van de kritiek en een graag geziene gast op festivals laat onverlet dat het een gouden greep is van het Rotterdamse festival om eens een uitgebreid retrospectief aan deze kleurrijke duizendpoot te wijden. Veel andere mogelijkheden om met diens rijkgeschakeerde oeuvre kennis te maken zijn er immers niet. Van de honderdtal films die hij naar eigen zeggen gemaakt heeft - het precieze aantal schijnt hem ontglipt te zijn - zijn er in ons land nauwelijks een vijftal te zien geweest. En wellicht wordt de toeschouwer binnen de context van een festival de kans geboden om eindelijk eens goed vertrouwd te raken met dat ongewone universum.

Uiterst productief is Raúl Ruiz al in zijn jeugdjaren. Na een blauwe maandag rechten en theologie te hebben gestudeerd, stort hij zich op het schrijven van theater. Dat levert een honderdtal toneelstukken op die sterk geïnspireerd zijn door Beckett. Hij maakt voor het eerst kennis met de wereld van de cinema wanneer hij voor de Mexicaanse tv-scenario's van (soap)series bijschaaft.

Met zijn eerste lange speelfilm Tres Tristes Tigres ('68) neemt hij direct deel aan de toenmalige vernieuwingsbeweging binnen de Latijns-Amerikaanse cinema. Maar wanneer Salvador Allende tot president wordt gekozen, voelt hij zich geroepen om sociaal geëngageerde films te maken. Een vriend maakt hem er echter snel op attent dat hij voor pamfletachtige films niet in de wieg is gelegd, dat als hij het 'pro' van een of andere zaak wil verfilmen, hij steevast bij het ' contra' uitkomt. Ruiz begrijpt de boodschap en vervangt de politiek voortaan door een bijtend soort poëzie die lyrisch noch sentimenteel is. Het is in die tijd dat hij zich eigen maakt om altijd twee notitieboekjes op zak te hebben: een voor de dag, een ander voor de nacht. 'Waardoor ik mezelf kan tegenspreken en bedriegen. En m'n fantasie de vrije loop kan laten, zonder te liegen.'

Na Pinochets coup (11-09-'73) kiest hij Frankrijk uit om in ballingschap te gaan , zogenaamd 'omdat het een atheïstisch land is dat onbewust de christelijke naastenliefde in de praktijk brengt.' Weer zo'n uitspraak waaruit Ruiz' voorliefde voor het absurde spreekt. Die krijgt definitief de overhand wanneer hij begin jaren '80 ernstig ziek wordt en de dood in het gelaat kijkt. Eenmaal genezen, maakt hij een abrupt einde aan wat hij zelf 'het cerebrale werk van een in het nauw gebrachte dominee' noemt.

De geconstrueerde vrolijke allegorieën van het in ons land gemaakte Dak van de Walvis zijn daar een voorproefje van. Veel beter is Les Trois Couronnes du Matelot ('83) waarin een zeeman in een mistige haven een student aanbiedt om voor drie kronen zijn reisverhalen te vertellen. Met die film zijn we in de avonturenwereld van Stevenson en Corto Maltese beland.

Stripverhalen en (melo)drama's, Ruiz haalt er zijn neus niet voor op, zolang ze maar het absurde als regel en de onzekerheid als wet hanteren. En als het even kan, moet er ook nog iets van zwarte magie in zitten. In het fraaie L'oeil qui ment ('92) belandt de hoofdpersoon die een hartstocht heeft voor spiegels en dode talen in een stad bevolkt met zombies en koddige maagden. Trois vies et une seule mort ('96) kent dezelfde surrealistische logica en bestudeert met onverstoorbare ernst een nieuwe variant op het syndroom van de 'multi-personality disorder'.

Het is het soort cinema dat je het beste kunt waarderen als je de logica van alledag loslaat. Zelf ziet Ruiz zijn films graag als 'ruïnes waarin je als ware romanticus kunt rondwandelen en het gevoel koestert dat je er ook in zou kunnen verdwalen.'

Het zou kunnen dat het grote publiek huiverig is voor de ruïnes van Ruiz, laat staan dat het erin wil verdwalen. Zelf schrijft hij zijn gebrek aan succes gewoon toe aan puur toeval. En als voorbeeld daarvan memoreert hij graag een anekdote over zijn mislukte samenwerking met Peter Greenaway. Hun gezamenlijke interpretatie van Dante's Inferno ging ook opdrachtgever Arte te ver. 'Niet te vertonen,' was het commentaar van de kwaliteitszender. Dat deed wel de Chileense tv, waarna de film volgens Ruiz een waanzinnig succes werd. De leiding van het Tv-net had immers het illustere idee gehad om de titel te veranderen. Dante-Inferno was Diabolo-TV geworden.