Een eerste associatie bij de term filmgeluid is - klassiek - de lange, in de buurt van de acteurs bungelende hengelmicrofoon. Of misschien iemand die ingespannen met twee halve, lege kokosnoten het getrappel van paardenhoeven nabootst (denk aan de paardloze ridders in Monty Python and the Holy Grail). En dan is er natuurlijk de technicus achter dat immens grote, ingewikkelde mengpaneel. Voor filmgeluid buiten de muziek zijn verschillende mensen verantwoordelijk: de geluidstechnicus op de set, de foley-artiest (die van die kokosnoten), de sound designer en de mixer. Iemand kan ook meerdere functies bekleden.

Zoals Alex Booy (1961), die zowel geluidsman als sound designer is (voor beide genomineerd voor een Gouden Kalf). Uit ervaring weet hij hoe moeilijk het is om tijdens het filmen de dialogen goed op te nemen. 'Bij fictie gaat alle concentratie naar de stemmen. In het gehele geluidsconcept is dat maar een tiende of minder, toch is het belangrijk. De technische middelen om een stem achteraf te corrigeren zijn in de loop der jaren wel verbeterd, maar je hoort al snel dat zo'n stem verandert.'

Nasynchroniseren is een mogelijkheid, maar het is duur en niet eenvoudig. Bovendien verandert de visie op een scène erdoor. 'Nasynchroniseren is echt een vak apart', vindt sound designer en mixer Bart Jilesen (1968). 'Zie die acteur maar eens in de sfeer van een half jaar geleden te krijgen. Samen met de regisseur probeer je iemand zover te krijgen, bijvoorbeeld door de film te laten zien. Een stukje, want anders gaan ze alleen maar op hun spel letten.'

Jilesen won vorig jaar een Gouden Kalf voor Beste Sound Design voor Zwarte zwanen van Colette Bothof. Er was bij deze film over een veel te heftige vakantieliefde eigenlijk maar één scène die niet helemaal verstaanbaar was. 'In die scène is hoofdrolspeelster Carice van Houten vreselijk boos en teleurgesteld, want ze heeft een enorme tatoeage op haar rug laten maken met de naam van haar vriendje, dat niet enthousiast reageert. Als je de geluidsman belt, hoor je dat ze de scène in één camerabeweging wilden maken, dus het dak was de enige plek waar hij met goed fatsoen kon staan. Bij een bloot iemand kun je geen zendermicrofoon verstoppen, als er veel wind is, wordt het nog lastiger. We hebben geprobeerd na te synchroniseren, maar dat is zó moeilijk. Krijg de emotie van dat moment maar eens terug. Ik geloof dat maar een zinnetje is gebruikt.' Mooi setgeluid is wat hem betreft dan ook niet te overtreffen. 'Een goeie geluidsopname is het halve werk.'

Zoals het voorbeeld van Jilesen illustreert, zit de techniek van beeld opnemen die van geluid nogal eens in de weg. Van Dijk, tweevoudig Gouden Kalf-winnaar (1982 en 2000): 'Er zijn altijd storende factoren op een set, lawaaiige lampen, een slechte akoestiek. Eigenlijk is het een onmogelijk vak.'

Kabels waarover je kunt struikelen zijn niet het grootste probleem. Denk eerder aan lampen waar de hengel niet voor mag hangen, vanwege de schaduw, of aan tijdgebrek en ingewikkelde camerabewegingen die een optimale plaatsing van de microfoons onmogelijk maken. Maar ach, het is geen hoorspel, relativeert Van Dijk: 'Op de set is geluid secundair, want in noodgevallen te reconstrueren. Het belangrijkste is: op alle fronten zorgen dat je storende bijgeluiden zoveel mogelijk elimineert. Is er een vliegveld in de buurt, wanneer komen er treinen voorbij, is de vloer goed? Bij een barscène moet je zorgen dat je de kopjes afplakt. Wil je op een cruciaal moment even geen omgevingsgeluid, dan moet je zorgen dat de productie regelt dat de bar wordt stilgelegd.'

Belangrijke taak van de geluidstechnicus is: zorgen dat voor degenen na hem alle mogelijkheden openliggen. 'Als een scène zich afspeelt in een stationsrestauratie leg je er geluiden als een voorbij rijdende trein en rinkelende kopjes separaat onder. Als het restaurant achteraf toch in een bos blijkt te liggen, kun je er eventueel vogeltjes onderzetten', aldus Van Dijk. ' De eerste eis is bijna altijd dat de stemmen zo schoon mogelijk zijn.'

Voorbereiding is belangrijk, maar improvisatievermogen ook. Veel wordt pas duidelijk op de set en dat geldt niet alleen voor documentaire. Booy: 'Uit een scenario blijkt niet of de shots close of wijd zijn, maar dat beïnvloedt een geluidsconcept wel. Als de camera heel close is, zie je weinig van de omgeving. Dan kun je met geluid een extra wereld scheppen, waar de kijker niet doorheen kan prikken, want hij ziet geen bewijs. Door het lawaai van omroepstemmen en karretjes in de verte stil te leggen, vestig je bijvoorbeeld de aandacht op een cruciale tekst. Het omgekeerde is veel moeilijker: als je een wijd shot hebt waar één figurant loopt, kun je geen druk ziekenhuis laten horen.'

Een geluid kan ook een verkeerd accent leggen, legt Van Dijk uit aan de hand van de slotfilm van het festival, Forever, Heddy Honigmanns documentaire over Père Lachaise. 'We stonden bij een grafsteen voor een belangrijke scène toen ik in de verte een ambulance hoorde aankomen. Dan leg je het gesprek stil, want je weet niet precies wanneer het geluid van die ambulance erin komt. Je voelt dat er voor die scène intimiteit nodig is en zo'n ambulance kan dwarsliggen. Ook als een geluid op zichzelf past in een scène - een haan in een landelijke scène, niets aan de hand - kan het storen omdat het op een cruciaal moment de aandacht naar zich toe zuigt en de kijker net niet meekrijgt waar het om draait.'

Uiteindelijk is zowel setgeluid als sound design erop gericht het verhaal zo helder en effectief mogelijk te vertellen. Alledrie de heren benadrukken de niet te onderschatten rol van geluid in de beleving van film. Het gehoor is immers het eerste zintuig dat een mens ontwikkelt en heeft eenzelfde directheid als reuk. Booy: 'Er zijn veel geluiden waar mensen hetzelfde gevoel bij krijgen.' Dat gebruikt hij bijvoorbeeld in de korte film Blondje (Danyael Sugawara), die ook op het festival draait. 'Hierin voelt een Marokkaanse vrouw zich op allerlei plekken onprettig. Dan gebruik ik een heel arsenaal aan geluiden van tl-buizen en koelkasten en zet dat in contrast met een scène waarin ze buiten is en de stad een bijna zomerachtige klank heeft. Dan voel je meteen dat het buiten wél aangenaam is.'

Ook Jilesen vertaalde de emoties van de hoofdpersonen van Zwarte zwanen naar omgevingsgeluiden - zee, een beetje wind, wat kraken. 'Als ze net verliefd zijn, klinkt alles heel mooi: een fris vakantiezeetje. Even later líjkt het enorm te stormen, zo wordt in beeld en geluid gesuggereerd. Het setgeluid van alle scènes is hetzelfde: naast de dialogen de zo goed mogelijk door de geluidsman tegengehouden zee. Daardoor waren voor mij alle mogelijkheden open.'

De wild tracks, geluiden die de geluidsman opvallen en die hij voor de zekerheid opneemt, ziet Jilesen als cadeautjes. 'Een geluidsman staat daar niet voor niets: hij heeft ook met de regisseur gepraat en zijn eigen visie ontwikkeld.'

Hoe Jilesen ook geniet van dat 'levende' geluid, paradoxaal genoeg is een film soms toch geloofwaardiger met 'nep'-geluiden. 'Als een sound designer dat goed doet, heeft niemand het door. Soms weet ik zelf niet meer wat echt is en wat nagesynchroniseerd.'