Na veertig jaar eindelijk een Gouden Kalf voor beste kostuumontwerp

Kleren maken de man – in de cinema gaat die uitdrukking vrij letterlijk op. Achter elk iconisch filmpersonage staat een eersteklas kostuumontwerper. Ga maar na: bij Indiana Jones denk je automatisch aan zijn deukhoed, bij Dorothy uit The Wizard of Oz aan haar rode schoentjes, bij Neo uit The Matrix aan zijn lange, zwarte jas. De legendarische kostuumontwerper Edith Head, die meewerkte aan klassiekers als All About Eve en Sunset Boulevard, omschreef haar vak ooit als een combinatie van magie en camouflage. ‘Wij moeten het publiek laten geloven dat een acteur in elke nieuwe film weer een heel andere persoon is geworden.’

Ondanks die enorme verantwoordelijkheid blijven kostuumontwerpers in vergelijking met andere filmprofessionals vaak wat ondergewaardeerd. In de begindagen van de cinema werd het belang van de functie zelfs totaal niet ingezien. Eind negentiende eeuw waren acteurs meestal zelf verantwoordelijk voor hun kostuums. Hoe meer mooie kleren je bezat, hoe groter de kans op een rol. Voor historische verhalen werden kostuums gehuurd uit het theater, of er werd gauw iets in elkaar geknutseld – in een western kon een witte acteur met bruine schmink en een zelfgemaakte verentooi prima doorgaan voor een indiaan.

Het epos Intolerance (1916) van D.W. Griffith is waarschijnlijk de eerste film waarvoor op grote schaal kostuums werden ontworpen. Dat bleek niet alleen artistiek maar ook financieel voordelig te zijn: al die kleding kon ook weer voor andere films worden gebruikt, dat scheelde een vermogen aan huur. Al snel hadden alle grote filmstudio’s een eigen kostuumafdeling opgericht. In Hollywoods Golden Age, toen de bomen tot in de hemel reikten, waren dat soms complete fabrieken, waar honderden mensen werkten – tekenaars, researchers, naaisters. Officiële erkenning voor het vak – in de vorm van een eigen Oscar – kwam er evengoed pas in 1948, toen de Golden Age alweer op zijn retour was. 

Terwijl de budgetten slonken en producenten de macht overdroegen aan regisseurs, veranderde ook de rol van kostuums. Een cineast als Hitchcock had uitgesproken ideeën over de kleding van zijn hoofdpersonen. Neem secretaresse Marion Crane in Psycho (1960). Tegen alle conventies in liet Hitchcock gewoon wat simpele jurkjes voor haar kopen in een buurtboetiek – lekker goedkoop, maar ook realistisch: iets duurders zou het personage niet kunnen betalen. Ook Marions ondergoed is saillant: de eerste keer dat we het zien is het wit, de tweede keer draagt ze zwart. In de tussentijd is ze haar onschuld kwijtgeraakt, wil Hitch maar zeggen. Zo kreeg kleding in films steeds vaker een symbolische functie.

De laatste jaren heeft de opmars van de tv-serie het vak weer een nieuwe impuls gegeven. De stijlvolle outfits in hitseries als Sex and the City, Mad Men en Girls waren zo spraakmakend dat de verantwoordelijke ontwerpers beroemdheden werden, die soms ook met eigen kledinglijnen kwamen.

Wellicht heeft deze ontwikkeling bijgedragen aan het besluit van de Dutch Academy for Film om dit jaar eindelijk een Gouden Kalf te introduceren voor het beste kostuumontwerp. Dat is, veertig jaar na de eerste uitreiking, aan de late kant.

‘Zeg dat wel,’ beaamt kostuumontwerper Alette Kraan, die werkte aan producties als Oorlogswinter, Soof en A’dam – E.V.A. ‘Ik heb het altijd absurd gevonden dat zo’n prijs in Nederland niet bestond. Kostuumontwerp hoorde eerder officieel bij de categorie production design, maar in de praktijk werd het nooit apart genoemd. Dus ja, ik ben hier heel blij mee.’

Kraan is het wel gewend dat haar vakgebied in Nederland onderbelicht blijft. ‘De budgetten zijn hier nu eenmaal niet zo hoog, dus voor de kostuumafdeling wordt meestal niet veel tijd en geld uitgetrokken. Het is een beetje schipperen: veel improviseren en multitasken. Het komt wel voor dat een producent zegt: “Ach Alette, kun jij ook niet even die acteur ophalen?” Dat is heus geen ramp, maar ik heb weleens meegewerkt aan een film in Los Angeles, en dat was wel echt van een andere orde.’

Wat zijn eigenlijk de leukste klussen voor een kostuumontwerper? ‘Dat verschilt enorm,’ zegt Kraan. ‘Periodefilms lijken in eerste instantie het leukst, maar als je een beperkt budget hebt, ben je daarbij al gauw aangewezen op een gespecialiseerd verhuurbedrijf. Daar zijn er in Europa maar een paar van, dus vis je met al je collega’s in dezelfde vijver. Meestal probeer ik zulke kostuums dan een eigen draai te geven. Voor Oorlogswinter heb ik bijvoorbeeld veel gehuurd bij een Tsjechisch bedrijf, maar die kleren zagen er wat oud en sjofel uit, dus heb ik er allerlei modernere stoffen aan toegevoegd. Daardoor oogt het minder alsof ze uit de verkleeddoos komen. En voor kijkers is het sowieso fijn als historische kleding wat hedendaagse accenten heeft, dat brengt de personages onbewust wat dichterbij. Een periodefilm is geen documentaire, de kostuums hoeven niet per se honderd procent te kloppen. Soms is het ook een beetje gokken. Voor de miniserie Rembrandt en ik heb ik veel schilderijen bekeken, maar daar staan vooral rijke mensen op, of mensen in feestkleding. In zo’n geval mag je gerust wat fantasie gebruiken.’

Uiteindelijk is het vooral een kwestie van heel goed samenwerken, zegt Kraan. ‘Je wilt recht doen aan de visie van de regisseur. In de film Niemand in de stad, die zich afspeelt in een studentenmilieu met strenge kledingcodes, wilden we de werkelijkheid nauwkeurig nabootsen. Maar bij Dorsvloer vol confetti, ook een film over een gesloten gemeenschap, lieten we de kleding juist schuren met de rigide omgeving – de hoofdpersoon draagt allemaal zoete pastelkleuren. Zo kun je met kleding veel meer uitdrukken dan alleen iemands karakter.’