Een eretitel – niks mis mee

Van de dansers in de Kunsthalle is Trajal Harrell degene in het zwart die, in kleermakerszit op de grond, zijn armen heft en zijn handen draait, terwijl een opname van de ijle stem van Anohni de helverlichte ruimte doorklieft. De meeste toeschouwers zitten ook op de grond, zoals een deel van de dansers gedurende de voorstelling, als kramers achter kleine uitstallingen. Can I sail through the changin’ ocean tides? Can I handle the seasons of my life?

Verlies en rouw zijn de thema’s in deze voorstelling, installatie en performance ineen, op een gevarieerde soundtrack van melancholie en contemplatie. De dansers paraderen als modellen op een catwalk, ze huppelen en zwieren, verplaatsen dingen, schieten in een pose, verdwijnen doorlopend achter een verkleedtrolley en uiteindelijk is er de sterfscène gevolgd door het gezamenlijk wegdragen van de dode, bedolven onder textiel. Dat alles in een opperste concentratie. Met de dansers doorloopt het publiek een intens ritueel, dat hier aan kracht wint omdat het twee keer achter elkaar, als een loop, wordt uitgevoerd.

Deathbed is het eerste deel van Porca Miseria, in Zürich gepresenteerd in een museumsetting. Het Holland Festival heeft in juni de primeur van het hele drieluik op één avond, achtereenvolgens een installatie-performance, een film en een conventioneel theaterstuk. In dat opzicht is Porca Miseria ook een vormstudie. ‘Ik wilde opnieuw stilstaan bij de theatercontext en hoe die is beïnvloed door alle museumactiviteiten,’ zegt de danser-choreograaf die vanaf het begin van zijn carrière afwisselend werk maakte voor musea (galeries) en theaters.

Trajal Harrell (1973) hoefde niet lang te denken, toen hem de kans werd geboden zijn ‘droomproject’ te verwezenlijken. Een trilogie over bitches wilde hij maken. Een paar jaar verstreken, corona kwam tussendoor, en nu is het drieluik klaar. De drie bitches die Harrell eer toewuift, zijn danser-choreograaf-antropoloog-activist Katherine Dunham (1909-2006), de wispelturige Maggy uit Cat on a Hot Tin Roof, het toneelstuk van Tennessee Williams gesitueerd in een katoenplantagevilla, en Euripides’ Medea, ‘de ultieme bitch’. Voor de duidelijkheid: bitch is hier een eretitel, ontleend aan de vogue-danstraditie. ‘Een woord dat vrouwen neerhaalt, wordt gebruikt als waardering voor hun power, dat heb ik altijd mooi gevonden.’

Zijn werk – met invloeden van vogue en butoh – wortelt sterk in postkoloniale feministische theorieën. ‘Mijn jeugd in Georgia was op en top Southern, met veel verhalen, zingen op de veranda, blues. Pas toen ik ging studeren, realiseerde ik me hoe mythisch die omgeving was. Mijn opa zong de blues, maar ook de specifieke taal van de vrouwen in mijn omgeving, mijn moeder, mijn grootmoeders – dat werd ineens allemaal getheoretiseerd. En er speelde nog iets: ik wilde doorgronden wat seksisme is. Natuurlijk had dat te maken met mijn eigen ervaringen. Jongens op school zeiden dat ik liep als een meisje, dat ik bewoog als een meisje. Ik begreep niet wat daar mis mee was. Het feministische perspectief heeft me veel gebracht. Een boek als In Search of Our Mother’s Gardens van Alice Walker was erg belangrijk voor me. Of Woman, Native, Other van Trinh T. Minh-ha. Zij legt een link met het creatieve proces, ik blijf het herlezen.’

Harrell kreeg vooral bekendheid met Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church, een serie waarin hij de bewegingen van de catwalk combineerde met postmodern idioom. Daarna kreeg hij tijdens een twee jaar durende residency (2014-2016) in New York bij het Museum of Modern Art de kans om zijn interesse in butohdans en zijn pioniers Tatsumi Hijikata (1928-1986) en Kazuo Ohno (1906-2010) uit te diepen. Hij bezocht onder meer in Tokio het archief van Ohno dat was ondergebracht in het kantoor van diens voormalige manager.

Alweer: een ijkpunt in zijn carrière. ‘Ik zag daar een film waarin Ohno La Argentina danste en ik was perplex. Ik dacht: dit is het – zo onbevreesd dansen wil ik ook. Het gekke is: ik had hem twee keer in New York zien dansen, maar toen had ik dat gevoel niet. Kennelijk was ik eerder niet in staat te begrijpen wat hij deed.’

Harrell had zijn rolmodel gevonden. ‘Het ging me niet om zijn precieze bewegingen of de behoefte die na te doen. Wat me trof, was de vrijheid, hoe hij in zijn lichaam zat, een heel andere filosofie van dans.’ Tijdens zijn MOMA-residency maakte Harrell The Return of La Argentina (2015), zijn hoogstpersoonlijke antwoord op Ohno’s solo.

Een bewustwording was op gang gebracht die tot volle wasdom kwam nadat Tanz Magazine hem tot Dancer of the Year 2018 uitriep. Zijn eerste reactie: ongeloof, ‘dit moest een grap zijn’. Natuurlijk, hij is een gelauwerde choreograaf, en zegt hij niet geregeld tegen z’n vrienden dat hij z’n geld verdient met shakin’ my bootie – maar deze erkenning als danser? Allengs bemerkte hij trots, vreugde. ‘Daar moest ik natuurlijk iets mee.’ Hij maakte de solo Dancer of the Year (2019), waarmee hij zich blootgeeft, een signature piece. ‘Dit is de danser die ik ben, dit is wat ik waard ben, inclusief mijn lelijkheid, gebreken en imperfecties. Ik denk dat ik die solo mijn hele leven blijf dansen.’ Dus als je hem nu vraagt wanneer hij wist dat hij een danser was, begint hij te lachen. ‘Het is gek om die twijfel eindelijk naast je neer te leggen. Ergens wist ik natuurlijk wel dat er niets mis is met hoe ik beweeg. Maar het is een hele stap om het ook echt zo te voelen.'

In 2006 had hij zonder er veel acht op te slaan in New York kennisgemaakt met Katherine Dunham, onder meer voorvechter van de Caribische dans. ‘Een vriendin van me kwam voor haar werk veel in Cuba. Dunham had haar gevraagd langs te komen: zij wilde haar spullen meegeven voor vrienden daar. Ik wist wel zo’n beetje wie ze was, ik had ooit een Dunhamles gevolgd – te moeilijk voor mij, niet iets waarmee ik verder wilde.’

Hij ging mee en zat aan haar bed. ‘Ze was oud en ziek. Wat me vooral bijstaat: de twee vrouwen die haar hielpen, zij droegen dingen aan, legden haar goed. Het is zowel een herinnering als een soort mythologie waarvan de betekenis blijft veranderen, want op dat moment had ik geen idee van de impact ervan.’

Die kwam jaren later, toen hij in Japan tijdens een lezing over butoh (ankoku butoh, ‘dans van de duisternis’) voor het eerst hoorde van een connectie tussen Katherine Dunham en Tatsumi Hijikata. Hijikata’s interesse voor Japanse sjamanistische praktijken zou zijn ingegeven door Dunham; ze zouden samen een studio hebben gedeeld. ‘Wat me overigens meteen fascineerde aan butoh was het ritualistische, ik had er geen woorden voor, maar voor mijn gevoel had het iets met voodoo te maken. Natuurlijk legde ik niet de connectie met het Caribisch gebied of Haïti.’

Ineens kwam die paar uur aan haar bed in een ander licht te staan. ‘Ze heeft nooit een woord gezegd over haar relatie met Hijikata. Dan te bedenken: ik was bij haar en had het makkelijk kunnen vragen. Wat voor soort relatie hadden jullie? Heb je hem beïnvloed in butoh? Waren jullie geliefden? Al die dingen heb ik niet gevraagd, terwijl het zulke belangrijke vragen zijn, ook in het licht van feministische theorieën en geschiedschrijving. Het zou niet voor het eerst zijn dat een man de methodologie van een vrouw overneemt en er de erkenning voor krijgt. In Deathbed heb ik eindelijk een vorm gevonden voor de betekenis van dat bezoek. Meer dan ik toen kon weten, heeft ze een belangrijk aandeel in mijn carrière gehad.’