Ongenaakbaar

Het staat vroeg in The Year of Magical Thinking (2005), het vrijwel onmiddellijk klassiek geworden memoir van Joan Didion (1934) over het overlijden van haar echtgenoot, schrijver John Gregory Dunne (1932-2003), na een huwelijk van veertig jaar, en de periode van letterlijk gekmakende rouw die daarop volgde. Dat ene, ongetwijfeld goedbedoeld zinnetje waarvan de onhandigheid je evengoed plaatsvervangend de adem beneemt.

Voor het moment in kwestie las je al hoe Dunne aan de eettafel in hun appartement in New York, midden in een zin over whisky of de Eerste Wereldoorlog (één van de twee), abrupt stilviel. Dat Didion, toen ze opkeek en zag dat hij ‘met zijn linkerhand in de lucht roerloos voorover gezakt zat’, in eerste instantie nog aan een mislukte grap dacht en bestraffend ‘Niet doen’ mompelde. Zoals je ook weet hoe zo’n beetje haar enige woorden tegen de telefoniste van de ambulancedienst luidden: ‘Gewoon kómen.’

Ze kwamen. Ze deden ter plaatse en in de ziekenwagen verwoede reanimatiepogingen, reconstrueert ze gebeurtenissen die zich op het moment zelf in een onwerkelijk waas voltrokken. Uiteindelijk volgde dan dat tenenkrommende wachtkamerdialoogje: ‘“Hij is dood, hè?” hoorde ik mezelf tegen de arts zeggen. De arts keek naar de sociaal werker. “Geen probleem,” zei de sociaal werker. “She’s a pretty cool customer.”’

In een oeuvre vol vernietigende oneliners is het niet de meest vernietigende, maar pijnlijk is hij beslist. En, zoals dat gaat bij Didion, pijnlijk veelzeggend en meerduidig evenzeer.

‘She’s a pretty cool customer.’ Ja, cool, dat is deze schrijfster altijd geweest. Meer dan welke schrijfster ook, waarschijnlijk.

Er is de uiterlijke rock-’n-roll van Didion als stijlicoon, om te beginnen. Van de schijnbaar immer zelfbewuste schrijfster (wier journalistieke carrière overigens begon op de burelen van modebladen Mademoiselle en Vogue), vereeuwigd op glamourfoto na glamourfoto. In de jaren zestig en zeventig, steevast met een sigaret in de rechterhand, het lange haar bestudeerd warrig; vaak nonchalant leunend tegen haar gele Corvette Stingray, vrijwel altijd met een blik in de ogen alsof ze de toeschouwer weegt en te licht bevindt. Of, in 2015, als reclamegezicht van het Franse modehuis Céline in existentialistisch zwart gehuld en met een reusachtige zonnebril op de neus.

‘Cool as fuck,’ aldus Joost de Vries in de inleiding van de door hem samengestelde bloemlezing De verhalen die we onszelf vertellen. Wie die kloeke verzameling ‘essays over Californië, New York en de vloek van de jaren zestig’ leest (of wie zichzelf het nog grotere plezier van het 1100 pagina’s tellende deel uit de Everyman’s Library We Tell Ourselves Stories in Order to Live gunt), kan constateren dat die kwalificatie net zo goed voor haar non-fictiewerk geldt. Op allerlei manieren.

Dat ze met de stukken in haar debuutbundel Slouching Towards Bethlehem (1968) en The White Album (1979) uitgroeide tot een van de reuzen van het New Journalism, is op zichzelf al, eh, tamelijk gaaf. Als vrijwel enige vrouw tussen lawaaierige machotypes als Norman Mailer, Tom Wolfe en Hunter S. Thompson, die met inzet van literaire kunstgrepen, een extreem extraverte stijl en een hoofdrol voor henzelf als observator annex Stem van de Tijdgeest een revolutie in de reportagekunst ontketenden. En dat met ijzig kalm proza, onderkoeld op het onverschillige af, dat op de een of andere manier toch altijd iets opwindends en meeslepends heeft.

Waar hem dat in zit? Het heeft met ritme te maken, waarschijnlijk. Met de soepele cadans van de Didion-zin. Maar ook inhoudelijk heeft ze onmiskenbaar de stem van, nou ja, een cool customer. Iemand die in het ‘Op de eilanden’, nadat ze heeft uitgelegd dat ze met haar man en driejarige dochtertje in een hotel in Honolulu, Hawaii logeert, plompverloren kan mededelen: ‘We zijn hier op dit eiland middenin de Pacific om te voorkomen dat we gaan scheiden.’ Of die fijntjes vaststelde dat wie Californië zag als het clichématig paradijselijke hedonia van zon, zee en celebrities vast nooit de kerstdagen in haar geboortestad Sacramento had doorgebracht.

Californië was de staat waar ze telkens terug bleef komen, maar die ze ook met superieur snobisme typeerde als een plek waar het mogelijk was ‘te leven en te sterven zonder ooit een artisjok te eten’. Zoals haar beroemde ode aan New York en de acht jaar die ze daar vanaf haar twintigste doorbracht ook toewerkt naar de conclusie dat het Big Apple-bestaan uiteindelijk maar een fase is, die je eigenlijk moet ontgroeien. De titel luidde niet voor niets: ‘Dat zeggen we waarwel.’ Waarna ze ook dáár later in haar leven weer ging wonen, trouwens.

Ook goed voor haar rebelse aura (om de term ‘dwarsdenker’ maar eens te vermijden): Didion mag door velen als een typisch exponent van de swingende sixties worden gezien, ze bezag dat tijdperk feitelijk met een flinke dosis scepsis, en met vitriool in haar pen. Lees ‘Kruipend naar Bethlehem’ er maar op na, het essay waarin ze zich in San Francisco onderdompelt in de hippiewereld van de bloemenkinderen in Haight-Ashbury, en daar eigenlijk louter meelijwekkende dwazen tegenkomt. Van drugsdealer Deadeye, die wanneer hij om een lift naar New York vraagt niet blijkt te weten waar Chicago ligt, en plaatselijke leden van de Hare Krishna (‘Als iedereen mee zou chanten, zou niemand problemen met de politie of wie dan ook hebben.’) tot de moeder van de vijfjarige Susan, die het meisje al een jaar lsd en peyote geeft.

Of neem ‘The White Album’, waarin ze een associatief lint van minireportages – van een droogkomisch verslag van een opnamesessie van rockband The Doors tot een bezoek aan Black Panther-leider Huey P. Newton in de gevangenis – koppelt aan haar eigen wankele gemoedstoestand tussen 1966 en 1971, en onder meer opmerkt dat ‘een aanval van duizeligheid en misselijkheid [haar] achteraf bezien geen opgepaste reactie op de zomer van 1968 lijkt’.

Indringende scène: Didion, destijds inmiddels samen met Dunne ook behoorlijk succesvol als filmsterrenfeestje frequenterend scenarioschrijversechtpaar (cool!), die op 6 augustus 1969 in een zwembad in Beverly Hills de wildste geruchten hoort over de moordpartij in het huis van Sharon Tate-Polanski. De A Clockwork Orange-achtige geweldorgie dus, die Charles Manson berucht zou maken, al wist niemand dat op dat moment nog: ‘Er waren twintig doden, nee, twaalf, tien, acht­tien. Er zou zwarte magie in het spel zijn, of de oorzaak was uit de hand gelopen drugsgebruik. Ik herinner me alle onjuiste informatie uit die tijd heel duidelijk, en ik herinner me ook het volgende, al zou ik willen dat dat niet het geval was: ik herinner me dat niemand verbaasd was.’

Je moet er misschien bij bedenken dat de schrijfster in weerwil van haar imago lang een trouwe Republikeinse was, die in 1964 nog verkiezingsfolders van de aartsconservatieve presidentskandidaat Barry Goldwater uitdeelde. Dat ze pas toen ze vanaf midden jaren zeventig over politiek ging publiceren daadwerkelijk naar links opschoof. (Enige proeve van dergelijke stukken die de Nederlandse bloemlezing haalde is ‘Clinton de Veroveraar’.) En dat ze in haar ‘Ode aan John Wayne’ met niets dan ironieloze melancholie over die ouderwetse testosteronruiter schrijft.

Maar toch, de kennelijke verlekkerdheid waarmee ze de schaduwzijden van de Peace & Love-generatie belichtte, heeft ook iets cools in de zin van kil. Iets meedogenloos dat maakt dat het nauwelijks verbaasde dat Didion, toen haar in de Netflix-documentaire The Centre Will Not Hold (2017) werd gevraagd naar de ontmoeting met die lsd-kleuter in ‘Kruipend naar Bethlehem’, ongegeneerd glunderde: ‘Let me tell you what is was. It was gold. Je leeft voor dat soort momenten, als je aan een stuk bezig bent.’

Een zekere afstandelijkheid kleeft haar essays ook aan. De stilistische afstandelijkheid van even afgemeten als volmaakte zinnen, die weliswaar oogverblindend kunnen schitteren, maar dan met de koude schittering van de industriediamant in een glassnijder, vlak voordat die een lijn in glas krast. De afstandelijkheid van een schrijfster die, hoe ze ook met persoonlijke details en ontboezemingen lijkt te strooien, uiteindelijk een enigma blijft.

Zelden krijg je meer te lezen dan bijna abstracte flarden uit haar privéleven, vooral bedoeld om haar analyse van een maatschappelijke kwestie of een algemener geldend fenomeen te illustreren. Zelfs in Het jaar van magisch denken, eveneens opnieuw in vertaling uitgebracht, lijkt ze misschien wel vooral over haar eigen rouw te schrijven om het mechanisme van dé rouw te ontleden. Een beeld van ‘wie ze echt is, hoe haar leven eruitziet’ krijg je er niet of nauwelijks in, merkt ook Joost de Vries in zijn inleiding op: ‘Wat Didion schetst is een leeg silhouet; haar Ik is niet eens een persona. Ze zegt niets over wat ze mooi of aantrekkelijk vindt, seks lijkt voor haar niet te bestaan. De persoonlijke in­formatie die ze geeft komt zo schaars en bovenal zo gestileerd op de pagina’s dat je het niet persoonlijk kunt noemen. Ze blijft mysterieus, de vrouw verborgen achter een enorme zonnebril, ze houdt totale controle over haar verhaal.’

Een cool costumer, kortom. In alle denkbare betekenissen.