Meester der spanning

Je moet maar durven, ben je geneigd te denken bij het zien van de bibliografie achterin Alfred Hitchcock, de uitstekende nieuwe monografie van Peter Ackroyd (1949). Een lijst van een slordige honderd eerder verschenen boeken over leven en werk van de regisseur die achter zijn zorgvuldig opgebouwde imago van zwartkomische oneliners debiterende ‘Master of Suspense’ altijd een raadselachtig figuur bleef.   
Bij leven was ‘Hitch’ (1899-1980) al een icoon, balancerend op de rand van de (zelf)karikatuur: het zware lijf immer gehuld in een zwart pak, terwijl die stoïcijnse kop met vooruitstekende onderlip en hangwangen onwillekeurig aan een Engelse bulldog deden denken. Door de jaren heen had het publiek dat uiterlijk leren kennen door de cameo’s in zijn eigen films, de talloze interviews die hij gaf of trailers waarin hij hen olijk dreigend uitnodigde naar zijn nieuwe creatie te komen kijken, als ze durfden.
Tegen de tijd dat hij tussen 1955 en 1965 het beeld in kwam schuifelen om met een sonore tongue in cheek-monoloog de afleveringen van de populaire Amerikaanse televisieserie Alfred Hitchcock Presents te introduceren, was de lijntekening van zijn silhouet een ongeveer even bekend en geliefd logo als de oren van Mickey Mouse. Een garantie voor urenlang heerlijk huiveren.  
Maar hoeveel roem hij dankzij zijn films en zelfpromotie ook vergaarde, tegelijkertijd liet hij zo weinig over zichzelf  los, dat dat donkere silhouet door journalisten, collega’s en biografen inmiddels op talloze verschillende manieren is ingevuld.

Er is de Hitchcock van zijn Franse collega en bewonderaar François Truffaut, die hem in het legendarische interviewboek uit 1967 Hitchcock/ Truffaut (momenteel weer volop in de belangstelling dankzij de gelijknamige documentaire van Kent Jones) neerzette als de geniale ‘auteur’. Een ‘literator van het celluloid’ die de commerciële thriller tot cinematografische kunst met een hoogstpersoonlijke signatuur verhief. Er is de Hitchcock van Donald Spoto, schrijver van The Dark Side of Genius (1983) en Spellbound by Beauty (2008), die hem portretteerde als een gefrustreerde engerd die zijn smoezeligste verlangens op het witte doek botvierde en ondertussen stelselmatig zijn leading ladies lastigviel. En tussen die twee uitersten werden dus hele boekenplanken met nuances en grijstinten gevuld.
Voor de hand liggende vraag: wat zou dit boekje van Ackroyd, net iets meer dan 250 pagina’s dun, daar in vredesnaam aan moeten toevoegen?
Aan feitenmateriaal helemaal niets, voor wie bereid is de complete Hitchcock-bibliotheek door te ploegen. Maar voor de minder fanatieke lezers biedt zijn Alfred Hitchcock een ideale synthese, geschreven door een auteur die bovendien op allerlei manieren geknipt is om zijn onderwerp te doorgronden en overtuigend op papier te krijgen. Waarom? Om te beginnen omdat Ackroyd  in de afgelopen decennia is uitgegroeid tot een ware meesterbiograaf, met uitgebreide studies over leven en werk van ondermeer Charles Dickens, William Blake en William Shakespeare en compactere portretten van William Turner, Edward Newton en Edgar Allan Poe; altijd erudiet en geschreven met de elegante, soepele pen van de romanschrijver die hij ook is. Maar misschien wel bovenal, omdat hij zoveel met de grote cineast gemeen heeft dat diens levensverhaal trekken van een scherpzinnig zelfportret krijgt. Beiden groeiden ze op in Londen, in een gezin in de lagere middenklasse, en hadden ze een jeugd die werd getekend door streng katholicisme. Ze delen hun brandende ambitie en duizelingwekkende productiviteit, waardoor Ackroyd de meer dan vijftig titels van Hitchcock inmiddels al bijna heeft geëvenaard. En net als de regisseur verklaarde hij ooit publiekelijk een celibatair leven te leiden en de geneugten van drank, eten en werk verre boven seks te verkiezen.

Verwante zielen, kortom. Wat dit op het eerste oog tamelijk eenvoudig opgezette levensverhaal (eerste zin: ‘Alfred Hitchcock werd geboren op 13 augustus 1899 op de verdieping boven de winkel van zijn vader aan High Road nummer 517 in Leytonstone.’) beslist een extra dimensie geeft.
In het openingshoofdstuk schetst Ackroyd hoe ‘Alfie’ als zoon van een groente- en visboer op jonge leeftijd in Limehouse in Oost-Londen terechtkomt, een ruige wijk waar de huizen en kleine winkeltjes een paar passen van de stoeprand stonden, ‘little plots of impoverished humanity’. Hoe hij daar als verlegen jongetje droomde van lange treinreizen, met rode oortjes de verhalen van Edgar Allan Poe las en betoverd raakte door de eerste bioscoopfilms, terwijl angst en schuldgevoel hem al vroeg tot ‘rillend, huiverend mens’ maakten.   
Zelf vertelde hij in dat verband graag de anekdote dat zijn vader hem op zijn vijfde voor een onbenullig vergrijp een paar minuten in een politiecel liet opsluiten door een bevriende agent. Maar vormender lijken zijn jaren op het jezuïtische St. Ignatius College, waar hem naast orde en discipline een afkeer van lijfelijkheid en seksualiteit werd bijgebracht, en de strenge broeders een schrikbewind voerden. ‘Ze maakten me doodsbang,’ grapte hij later, ‘en nu neem ik revanche door andere mensen doodsbang te maken.’
Aannemelijk punt. Maar, voegt ervaringsdeskundige Ackroyd daaraan toe: ‘Wat de opleiding hem vooral inprentte, was een sacrale in plaats van seculiere blik op de wereld, waarin mysterie en mirakels net zo belangrijk zijn als logica en rede.’ De blik, dus, die zijn filmuniversum de onwerkelijke gloed zou geven die de schrijver ertoe brengt Vertigo ‘een dagdroom en een klaagzang’ te noemen, ‘een threnodie en een psalm’.

Toch doemt zeker niet alleen het beeld van een (zelfs door hemzelf) miskend genie uit de pagina’s op. Er is ook ruimte voor artistieke miskleunen als Lifeboat (1943), een rampzalig project gebaseerd op een rommelscenario van John Steinbeck, die maar een van de auteurs van naam is met wie de samenwerking allerminst soepel verliep. (Raymond Chandler noemde Hitchcock ‘onvergelijkelijk onbeschoft’.)  Evenals voor zijn notoir stroeve werkrelatie met acteurs en actrices, die hij dan wel weer met het nodige begrip verklaart.
Want, ja, Hitchcock behandelde zijn acteurs naar eigen zeggen als vee, complimenteerde hen zelden en antwoordde als een van hen vroeg wat de motivatie van zijn personage was graag droogweg: ‘Je salaris.’ Maar, wordt duidelijk, veel daarvan heeft te maken met zijn beginjaren in de stomme film. Pure cinema draaide in zijn hoofd in de eerste plaats om een verhaal zo compleet in beelden vertellen dat woorden haast overbodig waren. Waar nog bijkomt dat de theateracteurs in zijn jeugd met nauw verholen minachting naar dat nieuwe medium keken.
En zijn vaak als sadistisch en obsessief beschreven omgang met vrouwelijke castleden? Bij Tippie Hedren, de ster in The Birds (1963) en Marnie (1964), ging Hitcock te ver, vindt ook Ackroyd, met oekazes over wat ze zelfs buiten de filmset moest dragen en eten, en met al dan niet serieus bedoelde seksuele avances. Maar tegenover de beschuldigingen van misogynie plaats hij Hitchcocks hechte vriendschap met sterke, geestige vrouwen als Carole Lombard. En als hij Joan Fontaine op de set van Rebecca (1940) ervan overtuigt dat alle andere castleden een hekel aan haar hebben, doet hij dat volgens de schrijver louter omdat het haar spel ten goede zal komen.

'Alles was geoorloofd om zijn visie op het witte doek te krijgen, is de suggestie. Zijn visie. Want, dat neemt Ackroyd hem wel kwalijk: de bijdragen van zijn medewerkers bagatelliseerde hij gretig, om zijn eigen ster des te feller te laten stralen. Op één in alle opzichten onmisbare uitzondering na. Toen hij in 1979, een jaar voor zijn dood, door het American Film Institute werd geëerd met een Lifetime Achievement Award, wilde hij in zijn speech vier mensen met naam en toenaam bedanken. ‘De eerste van de vier is een film-editor, de tweede een scriptschrijfster, de derde is de moeder van mijn dochter Pat en de vierde een kokkin die wonderen verricht in de keuken; en ze heetten Alma Reville.’