De ontdekking van Mark Smeets

Het was tijdens een bezoek aan Amsterdam in 1996 dat ik op een bescheiden expositie in Kees Kousemakers stripwinkel Lambiek het werk van Mark Smeets ontdekte. Zijn hachelijk aan de verplaatsbare wandjes bevestigde schetsboekpagina’s – weelderige landschappen in schitterende kleuren, doorschoten met de heldere grafische beeldtaal van de Noord-Europese strip – raakten me als een baksteen tegen het hoofd, een openbaring van voelen, lezen en zien tegelijk. Ik had het gevoel dat ik iets volstrekt nieuws aanschouwde, volkomen origineel en tegelijkertijd op een vreemde manier vertrouwd. Een droomachtige revelatie op papier van iets wat ik tegelijk zag en me herinnerde: Smeets’ werk was precies waarnaar ik in mijn eigen werk jarenlang, zowel bewust als instinctief, had gestreefd. Maar hier wás het, uitgewerkt en al: een Steen van Rosetta van de literaire strip.

Ik ging terug naar Amerika met de twee tekeningen en hing ze op in mijn atelier. Elke dag kwam ik erlangs op weg naar mijn werktafel en verbaasde me over het onafgemaakte inkten, de over elkaar geplakte beeldlagen, als herinneringen die elkaar overlappen en vervagen, terwijl ik geen idee had wat ze betekenden of wie de man was die ze gemaakt had. Tekende hij nog wel?

Drie jaren verstreken en dankzij de welwillende bemiddeling van Kousemaker, Schreuders en stripuitgever Hansje Joustra ontving ik af en toe exemplaren van VENLO-Internationaal, de kleurenkopieënstrip die Smeets samen maakte met zijn broer Luuk. Natuurlijk kon ik ook daarvan geen woord lezen, maar opnieuw verbaasde ik me. ‘Waarom schrijf ik hem niet gewoon?’ dacht ik. Toen ging hij dood.

Als tiener, gefascineerd door een serie herdrukken van George Herrimans ‘Krazy Kat’ in het undergroundblad Hitweek, stuurde Smeets Herriman-achtige tekeningen naar de Hitweek-redactie toen de serie plotseling stopte, en hij smeekte om hervatting. Als, zoals Stanley Kubrick zei, ‘the test of a work of art is our affection for it’, dan kwam Smeets’ vroegste gepubliceerde werk voort uit affectie. Een imitator, die leerde tekenen door zorgvuldig te kopiëren en zich onder te dompelen in de stijl en beeldtaal van zijn laatste stripliefde, of dat nu Herriman, Hergé of Hokusai was: Smeets internaliseerde een stijl zoals kinderen spraak internaliseren: niet alleen als middel om de wereld te benoemen, maar ook als manier om ernaar te kijken.

De spanning die in strips bestaat tussen lezen en kijken maakt over het algemeen één esthetisch slachtoffer: de tekening. Eenvoudiger gezegd, wat een tekening bijdraagt aan het grotere verhaal kan het leven eruit halen. Of, in Smeets’ eigen woorden, ‘een tekening moet op zichzelf staan.’ Sommige kunstenaars – Herriman, Bushmiller, Lyonel Feininger – hebben een manier gevonden op dat strakke koord in evenwicht te blijven. Smeets ook: ‘Ik doe het juist zo ingewikkeld mogelijk, sleep er allerlei zaken bij die er niets mee te maken hebben, ongedisciplineerd.’ Waar de meeste striptekenaars tradioneel alleen datgene tekenen wat het verhaal ten goede komt, liet Smeets het leven binnenlopen, als een rivier. Het volledig uitblijven van succes in de commerciële strip houdt bij hem gelijke tred met die nuchtere rusteloosheid, en zijn streven om het ongrijpbare leven vast te leggen – precies het tegenovergestelde van een taal die op dat moment niet veel meer was dan een medium voor kinderverhalen, geworteld in duidelijke plots met een begin en eind – heeft de strip op een punt gebracht waar ze nog nooit geweest is. Het belangrijkst: Smeets’ pagina’s zijn bijna altijd onaf; of ze nu half geschetst, half geïnkt of half ingekleurd zijn, de meeste, zoniet alle, eindigen simpelweg in vluchtige potloodkringels en onaffe inkt. Het onzegbare is zo’n kenmerkende eigenschap dat de weinige pagina’s van Smeets die wel echt zijn afgemaakt, teleurstellen – paradoxaal genoeg ‘missen’ die iets.

Smeets’ bewondering voor Hergé is ook terug te vinden in het werk van zijn bijna-leeftijdgenoot Joost Swarte (1947) die een vergelijkbare, maar niet helemaal dezelfde route volgde in zijn absorberen en intens begrijpen van de benadering van de Belgische meester, zowel in zijn verfijnd gecomponeerde en geconstrueerde strips als in zijn losse tekeningen. Maar Smeets’ gedreven, obsessieve schetsboekwerk is misschien nog wel nauwer verbonden met een andere bijna-leeftijdgenoot, de Amerikaan Robert Crumb (1943), die in zijn jonge jaren een al even onthutsend aantal bladzijden vulde in de veilige geborgenheid van blanco boekpagina’s. Waarbij hij een bekwaamheid verwierf die later zou worden ontketend als esthetisch symbool van de ‘tegencultuur’ in het Amerika van de jaren zestig. In sommige opzichten zou je Smeets kunnen beschouwen als een brug tussen deze twee kunstenaars, zoals ook Leonardo Da Vinci de gedetailleerdheid van het Noord-Europese schilderen vermengde met de atmosfeer van het Italiaanse: de platonische helderheid van Hergé en Swarte wordt bij Smeets op één pagina verenigd met de onstilbare honger tot zien van Robert Crumb.

De tekst loopt verder onder de afbeelding.

Smeets’ pagina’s uit de jaren zeventig, toen zijn instabiele stripmolecuul de deeltjesversneller in ging, zijn volgepropt en dichtgesmeerd, net zo gewaagd van structuur zoals de periode zelf, maar ieder paneel is perfect van compositie, een sieraad van bevroren beweging op een pagina bezaaid met andere, waardoor het gevoel ontstaat dat je meer ziet en ervaart dan zichtbaar is – alsof je naar de vezels van een tapijt tuurt en in plaats daarvan een bos ziet.

Toen hij als jongen buitenspeelde bij de Hoensbroekse spoorlijnen en kolenmijnen, lette hij goed op de contouren en textuur van het landschap, om maar te zwijgen van de geografie; latere brieven aan zijn moeder getuigen van een gevoeligheid voor het landelijke die grenst aan het Romantische: ‘…de Rijn, ofschoon ’n natuurverschijnsel, is toch echt Duits: groots, machtig, maar geordend en regelmatig, zoals trouwens ook de Nederlandse rivieren. Maar neem dan bijv. de Vardar in Joegoslavië. Onregelmatig, links en rechts hoge steen- en kalkachtige gebergten of vlakten onbebouwd heuvelachtig land…’. Het is dan ook veelzeggend dat Smeets het liggende (‘landscape’)-formaat leek te prefereren voor zijn schetsboeken. Voor de kunstenaar-kijker zijn die boeken een bedwelmend destillaat dat een zuurstof van pure inspiratie afgeeft door hun levendige melange van waargenomen landschap, verzonnen scenario’s en kinderstripachtige helderheid; een duizelingwekkende gevarieerdheid van beeld en een gevoel van dwalen is overal aanwezig in deze boeken, laverend tussen Noord-Europese bouwsels, zouteloze kantoorinterieurs en weidse landschappen met hier en daar een middeleeuwse ruïne. Smeets’ pagina’s leggen helder het gevoel vast van de vage grenzen tussen de moderne Europese stad en het landelijke, het verkwikkende platteland met zijn schone, beschaafde rust (voor mij het volstrekt tegenovergestelde van Amerika’s intensieve landbouw, de redneck-bars, het prikkeldraad en wapenbezit).

Van vreemde terzijdes die wel persoonlijke aantekeningen lijken (‘Annie M.G. Schmidt tegendeel van Hitler!!’) tot frasen die lijken te zijn voortgekomen uit de moeiteloze vrije associatie van de halfslaap (‘Groetjes uit de verwoeste volkstuintjes na de Slag bij Lepanto tegen de internationale serotonine-heropname-remmers-brigade’) laten Smeets’ pagina’s zich lezen als krabbels tijdens een ambulancerit door zijn geheugen. In feite waren veel van zijn aantekeningen transcripties van radionieuwsberichten, die bij Smeets cholerische woedeaanvallen konden veroorzaken; volgens zijn broer Luuk was Marks meest karakteristieke eigenschap ‘zijn kwaadheid op de wereld en de mensen die erin rondlopen.’

De tekst loopt verder onder de afbeelding.

In de schetsboektekeningen zelf bestaan vervallen kastelen, houten bijgebouwen en stedelijke constructies naast geknotte dode (en levende) bomen, terwijl sjofele professoren, onderzoekers, soldaten en uitvinders de veranderende plaats van handeling delen met ‘Huub’ en ‘Hay’, twee alledaagse Bert en Ernie-achtige types waarvoor mogelijk Mark en zijn broer model stonden. Ieder hoekje van Smeets’ driekwart-blikveld staat vol restanten van ten onder gegane beschavingen, achterhaalde uitvindingen, lang voorbije oorlogen. Woorden verdwijnen zodra ze zijn uitgesproken, alleen een nabeeld in potlood blijft hangen (of staat het woord op het punt gezegd te worden?). Bomen groeien en sterven naast elkaar. Kastelen, gebouwd om eeuwen mee te gaan, verkruimelen tot stof. Smeets’ half-affe inkten en inkleuren bloedzuigt in feite dat entropische gevoel rechtstreeks naar de vingertoppen van de lezer: tekeningen, bedoeld om een moment vast te leggen, blijven onvoltooid – en worden tot vlekken als er onvoorzichtig mee omgegaan wordt.

Wie in dit boek leest over zijn studies, zijn ambities, zijn meningen, zijn vriendinnen, de ontmoetingen met zijn helden (onder wie, geloof het of niet, Hergé), voelt Mark Smeets tot leven komen: de vreemd-knappe, moeilijke loner, die opschoof van jaren zestig-hippiehaar naar jaren tachtig-studentikoosheid, stil op feestjes, altijd bezig zijn schetsboeken te vullen met die overvol-van-details-maar-toch-op-de-een-of-andere-manier-perfecte tekeningen, nooit de aandacht of artistieke erkening krijgend die hij verdiende, tekenend tot het allerlaatste moment, thuis bij zijn moeder, totdat hij zijn pen niet meer kon vasthouden.

Hij maakte serieus werk. En véél, waarvan het meeste nooit eerder te zien was. Smeets was een kunstenaar wiens onverzadigbare animus invalshoeken verzamelde bij de beste beoefenaars van de striptaal, waarbij hij zelfs werk voorzag waarvan hij nooit geweten kon hebben. En reken maar dat hij in het medium geloofde: in een discussie over kunstgeschiedenis en Rembrandt moet hij eens gezegd hebben: ‘Ik vind strip toch eigenlijk het mooiste wat er bestaat.’

Welnu, dat is misschien een tikkeltje overdreven, maar Mark Smeets, je komt echt verdraaid dicht in de buurt.