Geheimen onder het oppervlak van kunstwerken

Het nieuwe boek van Benjamin Rous (1979) heeft de gedroomde covergirl. Toch is het even schrikken als je haar ziet. Het is het Meisje met de parel van Vermeer, maar het is het meisje niet meer. De omslagontwerper heeft de reproductie zo bewerkt dat ze een bejaarde vrouw is geworden, ongeveer zoals je selfies op je smartphone door de FaceApp kunt halen om te ontdekken hoe je er op je oude dag uit zult zien. Het meisje met de parel als het portret van Dorian Gray: een gezicht dat vergrijst en verrimpelt. Dat is toch zeker de bedoeling niet van een schilderij? In een schilderij zijn de dingen vereeuwigd. Na ruim drieënhalve eeuw is Vermeers meisje nog steeds in de bloei van haar leven. Zo werkt dat. Zij gaat nooit dood, ze takelt zelfs niet af.

Zou je denken. Maar het gemiddelde zeventiende-eeuwse museumstuk moet je niet zonder make-up zien. Dat is langs de visagie geweest voordat het kon stralen in de spotlights. Menig werk van een oude meester is in zijn huidige staat het werk van de oude meester plus een veel jongere restaurator, die het heeft opgehelderd en geretoucheerd. Zonder het aandeel van de laatste ziet een eeuwenoud schilderij eruit als een eeuwenoud schilderij. De verf is gecraqueleerd of zelfs voorgoed afgebladderd, het oppervlak is vies geworden, de vernis is vergeeld. Het is al eerder en hardhandiger schoongemaakt, minder subtiel gerestaureerd en soms ook nog ten prooi gevallen aan beeldenstormers, onvoorzichtige verhuizers of eigenaren die zelf schilderden en mogelijkheden voor verbetering zagen. Het is ‘behoorlijk confronterend’, aldus Benjamin Rous in Sluier van de tijd, om een schilderij in gestripte toestand te zien. In de tussenstaat, na het afpellen van de oude retouches en vóór het aanbrengen van de nieuwe.

In zijn boek zijn twee schilderijen zonder schmink afgebeeld. De Aanbidding van de herders (ca. 1510) van Sebastiano del Piombo in het Fitzwilliam Museum in Cambridge is in ongerestaureerde toestand een schilderij als de stam van een plataan. Door de hele voorstelling heen zijn stukken geelbruine grondering te zien waar de verf heeft losgelaten: de lichte beschadigingen drijven in de donkere compositie als geschifte melk in zwarte koffie. Het kindje Jezus is nog intact en zijn moeder laat zich raden, maar van de omstanders zijn grote delen onleesbaar geworden. De verwoesting van Pompeii en Herculaneum (1822) van John Martin in de Londense Tate Britain is op een andere manier beschadigd: bij een overstroming in 1928 is ongeveer een vijfde van het verfoppervlak verloren gegaan. Uit een voorstelling die verder nog tamelijk gaaf is lijkt een heel stuk te zijn weggescheurd.

In beide gevallen buigt Rous zich over de vraag: hoe nu verder? Je kunt een schilderij met zulke ernstige schade als verloren beschouwen en het diep in een museumdepot opbergen. Je kunt het ook in zijn beschadigde staat tentoonstellen, om de bezoeker duidelijk te maken wat er na zo veel tijd en tegenspoed nog van een kunstwerk resteert. Daarmee doe je geen recht aan de bedoelingen van de schilder, en de ware kunstliefhebber beleeft er ook weinig plezier aan. De schilderijen van Del Piombo en Martin zijn daarom allebei opgeknapt.

Rous beschrijft hoe, en vanuit welke overwegingen. Van de Del Piombo bestaat een onbeschadigde zestiende-eeuwse kopie die de restauratoren een idee gaf van wat er in het origineel ontbrak. Heel secuur vulden zij in vier jaar tijd de gaten in de voorstelling met hun kopieën van details uit de kopie, zo veel mogelijk in de geest en verfsamenstelling van Del Piombo. Voor het opvullen van de lacune in het schilderij van Martin werd gekeken naar een voorschets, een zwart-witfoto van voor de waterschade en een door de schilder zelf vervaardigde kleinere variant.

Het stopwerk is dienstbaar: er is nu geen gat meer dat de kijker stoort, maar bij het dichten van dat gat zijn de restauratoren bescheiden gebleven, ze hebben in hun aandeel niet geprobeerd John Martin naar de kroon te steken. Wie goed kijkt ziet dat er iets aan het schilderij gedaan is en op het bordje ernaast wordt de cosmetische ingreep keurig vermeld. Door de betrachte zorgvuldigheid, dienstbaarheid en openheid van zaken zeggen beide voorbeelden veel over de hedendaagse restauratie-ethiek – al zou je volgens Rous in deze extreme gevallen ook kunnen spreken van reconstructie in plaats van restauratie, ‘of met een wat eufemistische vakterm: imitatieve retouchering’.

Benjamin Rous is bekend met alle vaktermen, eufemistisch of niet. Hij coördineert onderzoeksprogramma’s bij The Netherlands Institute for Conservation+Art +Science+, kortweg het Nicas. Opgeleid als archeoloog is hij gewend in lagen te denken, en ook bij schilderijen is hij geïnteresseerd in wat er onder het oppervlak verborgen ligt. In Sluier van de tijd beschrijft hij hoe ondertekeningen en overschilderingen zichtbaar kunnen worden gemaakt met behulp van bijvoorbeeld röntgen en infrarood. Maar een droge technische uiteenzetting wordt het nooit: Rous vraagt zich altijd af wat ondertekeningen duidelijk maken over het artistieke proces, waarom bepaalde onderdelen van een voorstelling meteen al gecorrigeerd of pas later weggeschilderd zijn en door wie.

Of hoe een schilderij met verbleekte kleuren er oorspronkelijk moet hebben uitgezien. Kunnen we achterhalen wat hier is gebeurd? denkt hij als een detective wanneer een schilderij uit de nalatenschap van Degas niet overeen blijkt te komen met een reproductie die de kunstenaar er bij leven van liet maken. Het zou kunnen dat Degas twee licht verschillende varianten heeft gemaakt. Het zou ook kunnen dat hij, toen de reproductie al lang en breed verspreid was, besloot dat het schilderij tóch niet zo voltooid was als hij eerder dacht. Het uitsluitsel komt van MA-XRF-scans. Want dankzij technisch onderzoek kunnen geheimen worden ontsluierd en raadsels worden opgelost. Het leidt regelmatig tot leuke hypotheses en grote mates van waarschijnlijkheid. Tot spannend kijk-, speur- en redeneerwerk.

Alle bekende – en soms beruchte – verhalen uit de geschiedenis van het schildertechnisch onderzoek komen in Rous’ boek aan bod. De restauratie van Michelangelo’s fresco’s in de Sixtijnse Kapel bijvoorbeeld, die zowel wild enthousiasme als grote kritiek opriep. De tevoorschijn gerestaureerde ‘Leonardo da Vinci’ die vier jaar geleden voor 400 miljoen dollar werd gekocht door een Saoedische prins. Het Lam Gods van Jan van Eyck, dat sinds de grote schoonmaak zijn oude duckface terug heeft. Het interieur van Vermeers Brieflezend meisje, waarin sinds kort weer een groot schilderij de muur siert die na Vermeers dood door iemand was witgesausd. Ook de gestolen, verzaagde en weer deskundig opgelapte bronzen Denker van Rodin uit het Singer Museum in Laren wordt behandeld, want een enkele keer maakt Rous een uitstapje naar de beeldhouwkunst. Overigens blijken veel oude schilderijen door de microscoop bekeken onverwacht ook sculpturale kwaliteiten te bezitten.

Sluier van de tijd is een heerlijk geïllustreerd, glashelder en leerzaam boek over wat er tegenwoordig allemaal aan kunstwerken onderzocht kan worden en tot welke nieuwe inzichten dat dan leidt. Het is smakelijk leesvoer voor geïnteresseerde leken, maar het lijkt me ook een welkome aanvulling op de leeslijst van kunstgeschiedenisstudenten. Best kans dat het sommigen van hen inspireert tot een vervolgopleiding in de schilderijenrestauratie. Ja, dit boek zou wel eens de introductie tot het vakgebied kunnen zijn voor de restauratoren van de toekomst: de mensen die ervoor zorgen dat Vermeers Meisje met de parel over veertig jaar nog steeds twintig lijkt.