Componist Bernard Herrmann: van Citizen Kane tot Taxi Driver

Je kan je filmcarrière slechter beginnen. De allereerste film waaraan de Amerikaanse componist Bernard Herrmann (1911–1975) meewerkte was Citizen Kane (1941), volgens velen nog steeds de beste film ooit gemaakt. De regisseur van die film, Orson Welles, had speciaal om Herrmann gevraagd, omdat ze elkaar nog kenden van de radio. Herrmann schreef namelijk de muziek bij Welles’ geruchtmakende hoorspel The War of the Worlds. 

Daarbij dienden Herrmanns composities vooral als afleiding, want Welles onderbrak de muziek regelmatig met fictieve nieuwsberichten en nepgetuigenverslagen die moesten suggereren dat de aarde op dat moment werd aangevallen door marsmannetjes. De uitzending leidde op 30 oktober 1938 – tot groot genoegen van Welles en Herrmann – tot hysterische taferelen in Amerika. Hulpdiensten werden overspoeld met telefoontjes van bezorgde burgers, en duizenden mensen vluchtten hun huis uit in de hoop zo aan de bloeddorstige marsmannetjes te kunnen ontsnappen.

Voor de score van Citizen Kane grijpt Herrmann terug op de ervaringen die hij heeft opgedaan bij zijn werk voor de radio. Daar is het bijvoorbeeld gebruikelijk om met korte stukjes muziek van soms maar een paar seconden lang duidelijk te maken dat er een nieuwe scène aan zit te komen. In films gebeurt dat nooit, omdat je kunt zien wanneer een andere scène begint. Desalniettemin besluit Herrmann om ook in Citizen Kane veel van deze muzikale bruggetjes te gebruiken, waarmee hij het effect van het toch al duizelingwekkende camerawerk en de revolutionaire montage in de film enorm versterkt.

Herrmann breekt in Citizen Kane ook met de ongeschreven wet dat muziek in een film moet worden uitgevoerd door een standaard symfonieorkest. Hij kiest liever voor bijzondere instrumenten. Zo horen we in de openingsscène van de film maar liefst twaalf fluiten, omdat die volgens Herrmann precies Charles Foster Kanes ‘onbestemde zwaarmoedigheid’ weergeven. De eigenzinnige orkestratie en het effectieve gebruik van korte, vaak herhaalde stukjes muziek (in vaktermen: ostinato) zullen Herrmanns twee belangrijkste handelsmerken worden.

Welles is erg tevreden met de muziek voor Citizen Kane en noemt het later een van de belangrijkste redenen voor het artistieke succes van de film. Herrmann zelf zal later zeggen dat hij altijd dankbaar is geweest dat hij kon debuteren met zo’n meesterwerk, maar dat het vanaf dat moment voor hem alleen maar bergafwaarts is gegaan. Het is de zelfspot van iemand die het zich kan veroorloven, want al is Citizen Kane een van de hoogtepunten in Herrmanns oeuvre, er zouden nog veel pieken volgen.

Maar bij die pieken horen ook dalen, en uit de minutieus geresearchte biografie A Heart at Fire’s Center – The Life and Music of Bernard Herrmann (1991) van Steven C. Smith blijkt dat de onzekere en zelfkritische Herrmann veel gevoeliger was voor die dalen dan voor de pieken. In 1947, hij heeft dan al een Oscar op zak voor All That Money Can Buy (1942), schrijft hij aan zijn vrouw: ‘Veel van de muziek die ik heb geschreven is op zijn best… heel onbelangrijk.’

Herrmann is nooit trots op zijn filmmuziek, omdat hij veel liever concertmuziek zou willen componeren en droomt van een vaste aanstelling als dirigent van een prestigieus orkest. Dat dit niet gebeurt is volgens Herrmann te wijten aan een gebrek aan talent, maar het helpt ook niet dat hij opvliegend is en altijd het conflict zoekt. Het is meestal een kwestie van tijd voordat de knorrige componist iemand tegen zich in het harnas jaagt.

Zelfs zeer productieve samenwerkingen met regisseurs lopen steevast stuk. Zo ook die met de Britse master of suspense Alfred Hitchcock, al houden ze het nog aardig lang met elkaar uit (Hitchcock was overigens ook niet bepaald de makkelijkste). In een periode van elf jaar zullen ze samen acht films maken, waaronder meesterwerken als Vertigo (1958) en North by Northwest (1959), en de film waardoor Herrmann altijd herinnerd zal blijven, Psycho (1960).

Opvallend genoeg heeft Hitchcock aanvankelijk weinig vertrouwen in Psycho. Hij cast goedkope acteurs, trekt maar vijf weken uit voor de opnamen en kiest een cameraman die alleen tv-werk heeft gedaan, John L. Russell. 

Zelfs na de opnamen is Hitchcock niet tevreden. Hij wil de film terugsnijden tot een uur, zodat hij op televisie kan worden vertoond, maar Herrmann wil Psycho eerst van een score voorzien. Hitchcock moet daarna maar beslissen wat hij met de film gaat doen. Die gaat akkoord, maar heeft wel een dringend verzoek: ‘Schrijf alsjeblieft niets voor de moord in de douche. Dat moet zonder muziek.’

Herrmann vindt dat bij een nihilistische in zwart-wit geschoten horrorfilm als Psycho ook een zwart-witte score hoort. En dus kiest hij alleen voor strijkers. Wat des te opvallender is, omdat strijkers in Hollywood vooral bij romantische films worden gebruikt. Bij horror wordt altijd gekozen voor paukenslagen, schrille klarinetten of dreigende trombones. 

Hoewel Herrmann dus dwars tegen alle Hollywoodwetten ingaat, krijgt hij gelijk met zijn strijkers. En nergens meer dan bij de moord in de douche. Wanneer Hitchcock die scène samen met Herrmanns hakkende violen ziet, is hij meteen om. ‘Maar je wilde toch geen muziek,’ zegt Herrmann nog plagerig tegen de regisseur. ‘Onjuiste suggestie, mijn vriend, onjuiste suggestie,’ reageert die glimlachend.

Psycho wordt een kaskraker en levert Hitchcock miljoenen op. En daar loopt het mis het tussen hem en Herrmann, want in plaats van Herrmann te laten meedelen in zijn financiële succes, biedt Hitchcock de componist voor diens werk een auto aan en de helft van zijn normale gage. Herrmann weigert, want hij voelt zich beledigd en miskend, en tussen de twee – die tot dat moment een zekere professionele vriendschap onderhouden – zal het nooit meer goedkomen. 

Wanneer Herrmann bij Hitchcocks Torn Curtain (1966) opnieuw een advies van de meester in de wind slaat, reageert die dan ook aanzienlijk minder nonchalant dan bij Psycho. Hij weigert de muziek en maakt definitief een eind aan de samenwerking.

Hitchcock is op dat moment al een van de laatsten die nog met de notoir moeilijke Herrmann wil werken, en langzaam maar zeker drogen de opdrachten uit Hollywood op. Totdat begin jaren zeventig een nieuwe generatie filmmakers hem ontdekt. Onder wie de dan nog piepjonge Brian De Palma en Martin Scorsese.

De Palma komt aan Herrmann dankzij zijn editor Paul Hirsch. Terwijl die bezig is met de montage van De Palma’s Sisters (1972) ziet hij toevallig Psycho op televisie. ‘Ik keek naar de scène waarin Janet Leigh in haar auto rijdt en achtervolgd wordt door een motoragent, en ik dacht: wauw, wat een fantastische scène. Ik zette het geluid uit om de shots te analyseren en zag dat de hele scène bestaat uit drie camerastandpunten: een close-up van Janets gezicht, een close-up van wat ze door de voorruit ziet en een shot door de achterruit – wat zij dus in haar achteruitkijkspiegel ziet. Heel gewone, best wel saaie shots eigenlijk.

Zijn allerlaatste score maakt Herrmann voor Martin Scorseses New Yorkse gothic-drama Taxi Driver (1976). De reactie wanneer hij door Scorsese gevraagd wordt voor Taxi Driver is tekenend voor zijn onbehouwen directheid: ‘Maar ik weet helemaal niks van taxichauffeurs!’ Gelukkig laat Scorsese zich niet uit het veld slaan. Hij stuurt Herrmann het script en dat is genoeg. Later zal Herrmann vertellen dat hij vooral geïntrigeerd was door het feit dat hoofdpersonage Travis Bickle zijn muesli mixt met brandewijn.

Herrmanns scores voor Obsession en voor Taxi Driver worden in 1977 allebei genomineerd voor een Oscar – ze verliezen van die voor The Omen –, maar hij zal het allemaal niet meer meemaken. Op 24 december 1975 sterft Bernard Herrmann op 64-jarige leeftijd aan hartfalen.